El mito del eterno retorno. Mircea Eliade.

La espiritualidad oriental y las formas más arcaicas de pensamiento son un espejo invertido en el que occidente se refleja, pero un espejo al fin y al cabo. Y parece, cuando se analizan un poco los mitos y las creencias de las sociedades, que todas las creencias, los comportamientos, las ideologías y todo el sistema político, económico y emocional se supediten a la relación del ser humano con lo sagrado: es decir con el tiempo. 

O al menos es parte de la conclusión que podemos sacar al leer El mito del eterno retorno de Mircea Eliade, un análisis de la mitología de las sociedades tradicionales entendiendo el arquetipo y la repetición como un rechazo a la secuencia lineal del tiempo, es decir, una concepción metafísica del mundo y del entorno completa, que no puede ser entendida (algo que hace occidente) como una fase en un estadio anterior del desarrollo.

Al estudiar este tipo de sociedades deberíamos valorar más su rebelión contra el tiempo concreto, histórico, su nostalgia de un tiempo magno (sagrado): la voluntad de estas sociedades es la de rechazar el tiempo concreto, la concepción del materialismo histórico.

Si observamos el comportamiento general del ser humano arcáico nos llama la atención un hecho: los objetos del mundo exterior no tienen valor intrínsico ni autónomo (para el futuro y el presente), no valen por sí mismos. Un objeto y una acción adquieren el valor y llegan a ser reales cuando participan de una manera u otra en una realidad que los transciende. 

Por ejemplo, una piedra llega a ser sagrada porque su forma acusa participiaciòn en un símbolo determinado, constituye una hierofanía, conmemora un acto mítico. El objeto se nos muestra entonces (no a nosotros, sino a quienes conforman el arquetipo) como un receptáculo de una fuerza extraña que lo diferencia de su medio y le separa. Se le dota así de valor y sentido: que es, precisamente, lo que el ser humano necesita: valor y sentido.

Un espejo en el que occidente se enfrenta, dije, pero eso sí, no conviene olvidar que en el origen de occidente está oriente.

Valga para indicar por donde van los libros de este interensatísimo y sugerente ¿estudio? (más reflexión libre con forma académica) de Eliade, la separación en epígrafes:

1º Los elementos cuya realidad es función de la representación de la imitación de un arquetipo celeste.

2º Los elementos: ciudades, templos, casas, cuya realidad es tributaria del simbolismo del centro supraterrestre que los asimila así mismo y los transforma en centros del mundo,

3º Por últiimo, los rituales y los actos profanos significativos, que solo poseen el sentido que se les da porque repiten deliberadamente tales hechos planteados ab origine por dioses, héroes o antepasados.





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Antología poética. Jules Laforgue.

Una cierta marginación no siempre voluntaria caracterizó la vida y la recepción de la obra del poeta Jules Laforgue: la inadaptación y el intento consciente de pasar desapercibido que quizás escondieran un verdadero deseo de destacar y de ser valorado.

Lo dijo Nietzche refiriéndose a cierto carácter francés, pero que en cierto sentido supone una minoría universal: "sin duda constituyen un número pequeño las personas en las que esa Francia se encarna y vive, hombres que no están asentados sobre piernas muy robustas, hombres en parte fatalistas, de ceño sombrío, enfermos, y en parte enervados y artificiosos, que tiene la ambición de ocultarse". Y parece que estuviera hablando del escritor que convirtió la poesía en un acto de intelectualidad y emotivo cercano al arte contemporáneo.  

Laforgue tiene poco que ver con los malditos: no es un rebelde como ellos, ni un decadente, no al menos en sus maneras. Pero si profundizamos un poco podríamos imaginar que su desgana, su apatía, su cinismo y su rechazo a lo sentimental no es sino la consecuencia de su infructuosa búsqueda del ideal. Porque, aunque todos los datos apunten a lo contrario, Laforgue fue un idealista, al menos en un momento de su vida. Después, su respuesta fue la fingida indiferencia del amante despechado y el rechazo de lo anteriormente deseado.

Idealista, sí, pero a efectos prácticos nihilista, apático, irónico y seducido por cierta forma del budismo tamizado que se popularizó en Francia en aquellos años gracias a la obra de Schopenhauer...

¿Pero qué tiene de diferente la obra de Laforgue respecto a la de otros autores?

Laforgue transformó la materia poética.

¿Pero cómo?

Intentó expresar el lenguaje del subconsciente mucho antes que los surrealistas, y además quiso hacerlo desde la imagen, el lenguaje y el ritmo.

Dijo Laforgue: "sueño en una poesía que no diga nada, que sean cabos sueltos de una ensoñación interrrumpida".

El sueño, la reverie: la estructura léxica del pensamiento como vehículo de esa imaginación centrifugada, excéntrica con cuya expansión y realización se espera transgredir las asociaciones normales de la realidad, para adentrarse en el terreno de lo ilimitado: la forma más abstracta y pura del ideal.

El lenguaje hablado, la expresión fragmentada o la falta de coherencia eras sus formas de rechazo a la lógica consciente: el balbuceo libre sin limitaciones que hace creer el pensamiento y la cosmovisión del individuo y, al transformarse en arte, también de la sociedad en la que se construye. Sin duda, esa idea supone un cambio de paradigma que plantea otras respuestas diferentes a las preguntas ¿qué es el arte? o ¿qué es la poesia?

Laforgue buscaba la realización expresiva a través de la poesía de unas imágenes que entran en el mundo de lo descontextualizado y de las connotaciones que no son ni lógicas ni ilógicas. 

Como vemos, un poeta consciente de lo que la poesía supone y significa en una sociedad determinada, pero también (a pesar de su rechazo) un poeta sentimental (o emocional más bien) escondido detrás de la ironía.

¿Cómo se relaciona el sentimiento y la ironía (que va en su contra) en la poesía de Laforgue?

La ironía es vital para los artistas, es algo sin lo que el arte no puede existir. A través de la ironía se otorga a los objetos el carácter sagrado: alejándonos de ellos. Para los románticos la ironía era una forma de "mantener la distancia" como un modo de sustraerse a la mecanización de la vida que arrastraría la identificación con una parte de nosotros mismos. Laforgue lo lleva más lejos, convirtiendo a la ironía en el objeto de la poesía, sobredimensionándola:  en Laforgue, es distancia igualmente, pero frente al sentimiento, frente a los vuelos ideales estos pudieran alentar.

Piedra angular de la poesía contemporánea también hay en su obra mucho de misoginia eso sí, como una forma de realización de su sentimiento de fracaso. El ideal, una vez más...



LAMENTO DEL POBRE MUCHACHO

Sobre la canción popular:
Cuando el buen hombre volvió del bosque.

Cuando el muchacho volvió a su casa,
cuando el muchacho volvió a su casa,
con las dos manos se tomó el cráneo,
¡ese gran pozo de ciencia!
Cráneo,
rico cráneo,
¿Oyes tú la Locura planeando?
Y quien llama a la puerta,
hace ding-dong, hace ding-dong,
y quien llama a la puerta,
¡hace ding-dong, hace toc-toc!

Cuando el muchacho volvió a su casa,
cuando el muchacho volvió a su casa,
escuchaba las tristes notas
¡de un piano que en la noche lloraba!
Notas,
viejas notas;
¡vengan, niños, los llamamos!
El marido ha cerrado su casa,
suena ding-dong, suena ding-dong,
el marido ha cerrado su casa,
¡suena ding-dong, suena toc-toc!

Cuando el muchacho volvió a su casa,
cuando el muchacho volvió a su casa,
entendió que su hermosa alma
¡en su vacío sin fin se alteraba!
¡Alma,
mi bella alma,
su óleo es muy sucio para tu llama!
Luego, ¡todo es noche! Entonces, ¿qué es bueno?
Suena ding-dong, suena ding-dong
¡Todo, todo es noche! Entonces, ¿qué es bueno?
¡Suena ding-dong, suena toc-toc!

Cuando el muchacho volvió a su casa,
cuando el muchacho volvió a su casa,
vio que su esposa encantadora
¡había abandonado el hogar!
¡Señora,
Nuestra Señora,
Yo no te hubiera hecho un reproche!
Pero debiste dejar el carbón,
suena ding-dong, suena toc-toc,
debiste dejar carbón,
suena ding-dong, suena toc-toc.

Entonces el joven en tal vacío,
entonces el joven en tal vacío,
descolgó un cuchillo
que alguien le regaló.
¡Cuchillo,
fino cuchillo,
sé tú más firme que la mujer!
Y tú, Dios mío, ¡perdón!, ¡perdón!
¡Suena ding-dong, suena ding-dong!
Y tú, Dios mío, ¡perdón!, ¡perdón!
¡Suena ding-dong, suena toc-toc!

Cuando vino el sepulturero,
cuando vino el sepulturero,
vio que era un alma hermosa
como no había ninguna otra.
¡Alma,
duerme, bella alma!
Los muertos se sienten bien,
suena ding-dong, suena ding-dong,
los muertos se sienten bien,
¡suena ding-dong, suena toc-toc!




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Pasos. Jerzy Kosinski

La violencia percibida en el exterior (en los demás). Pero también la violencia en la mente de quién observa y convive con el entorno. Por su aceptación, no pasiva, sino indiferente. O mejor dicho: una consciencia acostumbrada a la violencia, como un animal adaptado a un medio difícil. Igualmente, violencia en la consciencia del escritor que toma decisiones y construye una historia pro algún motivo y decide qué quiere contar: una muestra alegórica, una descripción de cierta parcela de la realidad, un punto de vista ante las cosas como una manifestación de su mundo interno o una especie de sueño simbólico.

Pasos es una novela muy extraña en el que cada cuadro desagajado del conjunto presenta una escena en donde siempre alguien pierde algo y otra persona muestra indiferencia y el lector debe compartir ese sentimiento para seguir adelante: cada escena es un paso hacía un lugar que no está del todo claro. Al mismo tiempo es bella de un modo desagradable, en cuanto que la belleza tiene algo de sobrecogedor y adormilante. Algo, como la Ofelia de Shakespeare, produce un cierto placer en el dejarse llevar por las descripciones enrarecidas de las experiencias sexuales, entendiéndolas de un todo completo (el amor también),  a través de las cuales se construye los cimientos de la vida del narrador. Unas relaciones difíciles, eso sí, basadas en la excitación y la insensibilidad: el miedo.

Pero eso sí, en este mundo violento, egocéntrico, de pasiones basadas en las carencias, de exaltación de la sensualidad y todo eso hay algo de rebeldía y de verdadera libertad encarnada en estos personajes que se agarran a sus problemas como un bote salvavidas. No obstante, es una novela rara que tiene de contemporánea (está escrita a finales de los 60s) algo de carencia. Como una inauguración de lo de ahora: lo plástico, lo visual, lo no-reflexivo. 




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El Heresiarca y Cía. Guillaume Apolinaire.

Apollinaire no se tomaba en serio la escritura, pero si el arte (o más que el arte, el proceso creativo). Para él, escribir era un juego que consistía en darle la vuelta a lo convencional, a las ideas intelectuales y divertirse. Pero al mismo tiempo su obra se mezcla con una percepción altamente sensible de su entorno que convierte el juego en una forma superior de arte en el que "lo sublime" aparece al mismo nivel que lo ordinario, lo común, lo grotesco o lo escatológico: nacía el arte contemporáneo, las vanguardias, lo que después se llamaría la revalorización de la cultura popular masiva (etc) que condujeron sutilmente hacia las formas de consumo masivo, el pop...

Su vida ya se ha contado ya algunas veces, pero siempre tiene interés: dedicado casi completo al arte y a la contemplación hedonista, es uno de los poetas más auténticos de principios del siglo XX y una persona activísima. En 1914 (apenas iniciada la guerra) se enroló como voluntario (eso sí, afirmando que quería la victoria de Alemania -siendo francés- porque eso significaría "la victoria del cubismo") y resultó herido en la cabeza. Una trepanación pareció curarlo y comenzó a escribir de nuevo, pero su enorme cuerpo quedo debilitado y murió tras la epidemia de gripe de 1918.

Este volumen de cuentos (menores) fue el primer libro (si olvidamos la gamberrada de Las once mil vergas) publicado por el inquieto Apollinaire. En él recopiló la mayor parte de sus cuentos dispersos en revistas y diarios. Si bien los cuentos no son excelentes, en cada párrafo siempre se encuentran algunos rasgos de eso que en Apollinaire puede llamarse genialidad y que es su capacidad para convertir en mítico lo ordinario.

Los cuentos, de tono digamos divertido, pueden dividirse en tres grupos:

• divertimentos contra la Iglesia y el judaísmo;

• relatos costumbristas exóticos producto de sus conocimientos de etnias y culturas ( y de su imaginación también);

•  y unos relatos fantásticos llenos de humor negro que por momentos bordea la sátira y la ciencia ficción. 

La crueldad entra también entre las palabras que podríamos utilizar para describir estos cuentos, pero también la sensibilidad y la emoción, un todo completo que refleja la visión del mundo de un niño en un entorno adulto: el mundo como un absurdo.


-¡"Babo"! No habée usted tanto, usted es la luna a pesar de sus tres cojones, ¡nom di dios! ¿Nunca ha hablado con una silla? ¿No? Pues bien: pregúntele a una silla ¿Qué es un hombre? "Es un culo, al parecer", contestará. Pregúntele a un banco: ¿Qué es una mujer? "Es un culo al parecer", contestará. Pregúnteles al escabel o a la banqueta: ¿Qué son un mucamo y una mucama? "son dos culos, al parecer" contestarán. Pregúntale al sillón del párroco: ¿Qué es un cura?¿qué es su sirvienta? ¿Qué es la sobrina del cura? ¿Y la amiga de Rawaye-Jonceux? "Con este último hacen cuatro culos u ocho nalgas, al parecer", contestará. Pero, ¡Nom di Dio! usted no sabe ni siquiera eso, usted ,que tiene tres cojones. Hace falta mucho más que eso para lograr el quorum y conformar al cielo. Vamos, un poco de guitarra aquí, ¡nom di dio!... ¿Que vlo-ve?

Nuestro burro tiene cuatro patas blancas.
¿Y las orejas...? Adivinadlo.
Y el agujero del culo muy negro,
muy negro, como el carbón.

-¡Cállese! -exclamó el "babo"-. Yo solamente quiero acostarme con la Chacesse...






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El amhor, los orsinis y la muerte. Néstor Sánchez

El viaje no como crecimiento o ampliación de la existencia, sino como el final de algo: la ausencia (las ausencias) con las que se abre el libro: un prólogo que consiste en cuatro imágenes primarias y las ausencias. 

En plural, porque los viajes son múltiples y en todos se pierde algo: el viaje al centro de la ciudad, el recuerdo del viaje a Lima, la marihuana, la música, la huida, la india y el viaje de la muerte o del que sabe que morirá. Lo otro son las imágenes asociadas que articulan un texto complejo que es una novela y a la vez otra cosa diferente: un estudio del lenguaje, o una puesta en practica de cómo a través del lenguaje nos apropiamos de la realidad o cómo una realidad determinada exige una realización léxica en un lenguaje que no existe.

La literatura como herramienta de conocimiento, de relación con el entorno, que plantea (propone o sugiere) otro modo de comprensión de un acontecimiento, porque seguramente a la primera (segunda o tercera) lectura de El amhor, los orsinis y la muerte el lector que busque historias no terminará de atar los hilos. Un libro complejo, repito, al menos desde cierto punto de vista, pero que al mismo tiempo solo "narra" unos acontecimientos sencillos. Pero entonces, ¿qué ocurre con este libro de Néstor Sánchez?

El libro nace del planteamiento profundo de alguien que creía firmemente en la imposible separación del arte y la vida y de alguien que quería agotar todos los caminos. De hecho, poco le quedaba por escribir a este bailarín de tango reconvertido en un perseguidor del conocimiento y de la inmortalidad. Él mismo lo dijo en alguna ocasión: nunca había escrito algo que no fuera autobiográfico.

Y así fue la propuesta literaria más radical que se ha planteado en castellano, eso sí, nadie se ha atrevido después a seguir su camino. Como la frase make me a mask, que se repite constantemente en la novela, si Baudelaire dijo que la naturaleza era un bosque de símbolos, la literatura es un disfraz que esconde la naturaleza "que posee una tendencia irremediable hacia lo decorativo, hacia el disfrazamiento interminable, hacia la eterna mascarada en la que vive". En este caso a través del lenguaje, que no podría asegurar si es un retorno a lo que las palabras escondían o una expresión de los escondido. Pero sí, el lenguaje es el protagonista: el modo en el que el lenguaje se relaciona con lo vivido: la experiencia.

Un ejemplo:

como si haber recibido desganado su pie de perfil con algo que escapaba de cuadro fuera no haber estado nunca del todo (nunca disponible) porque cada nueva vez algo escapaba de cuadro. 

como si en última instancia eso representaba una prueba a favor, un síndrome invertido de la gambeta: mandarse mudar de su pie, de cuadro, del set, de los camarines algo penumbrosos inmediatos al set rumbo a su rancho californiano de Acapulco sobre un coche abierto y multado y una vez allí, con la cara paspada y fiel a cada uno de lso más insignificantes detalles, memorizar que termina de llegarse a toda velocidad en un coche abierto al sol del mediodía antes de quitarse con un unico ademán esa décima de saco sobre el hombro derecho, pedir un té achuchado y perplejo por la hora de pedirlo

con regusto a té y sin fósforos haberse internado sin mucha naturalidad a través de la gramilla del jardín en su espléndido rancho de acapulco hacia el único rincón sin césped solo y perplejo entre las tunas hasta que zumben las abejas y entonces tenderse poco a poco sobre la tierra resplandeciente: con loz brazos extendidos acostarse boca arriba y cerrar los ojos, cerrar por completo los ojos en medio de las abejas y comprender (distrayéndose de todo lo que nos distrae), con la respiración normal entre las tunas soleadas de Acapulco haberse sentido en condiciones de resolver, inmediatamente, el enigma del universo





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Antología bilingüe. W. B. Yeats (II)

Yeats es uno de los poetas representantes de la lengua inglesa: uno de los pilares de la cultura anglosajona contemporánea... pero Yeats era irlandés y su obra es puramente irlandesa, lo que significa que libre del espíritu colonial de los ingleses y ajeno al Destino manifiesto americano, su obra no pretende imponerse, lo que significa, también, que por concretos sus poemas (sobre todo cuando el escritor se deja llevar por lo que el ambiente le sugiere) pueden resultar difíciles de reinterpretar.

Sin seguir los pasos físicos del poeta no pueden entenderse del todo versos como "la piedra dura de Galway" o "o el paño gris de Connemara".

He de decir que pude visitar Irlanda durante un mes y durante todo ese tiempo llevaba en el bolsillo la Antología Bilingüe de Yeats (libro que ya había leído pero en el que no terminé de entrar) y al mismo tiempo que el clima y los paisajes irlandeses reconvertían y añadían significados a sus versos, la lectura del libro también provocaba una reinterpretación y profundización en el paisaje irlandés. Lo coloreaba.

Un ejemplo simple: la mención de las gaviotas, la piedra y el viento, en Yeats expresan cosas totalmente diferentes a lo que el lector (yo) construye al permitirse de la evocación de sentimientos asociadas a su imagen mental de sus (mis) gaviotas, su (mi) piedra y su (mi) viento. En determinados casos esta vinculación del ser humano con el paisaje y con las emociones expresadas en sus poemas puede dificultar la lectura o provocar, simplemente, demasiadas contradicciones. 

Y digo esto porque Yeats es un poeta complejo que va de la emoción al simbolismo, de la razón al arrebato mistico, pero que independientemente de lo que expresen sus poemas, se define a través del paisaje que le rodea, por eso Yeats es el poeta de Irlanda, no de sus costumbres y del espíritu de sus habitantes, sino el poeta de Irlanda como trozo de planeta, el paisaje, la tierra, el cielo, el mar, el clima... pero un paisaje que es una incógnita y al que el poeta mira con cierta incertidumbre. 

La isla del lago Innisfree.

Me levantaré e iré ahora, iré a Innisfree;
Construiré una cabaña pequeña, de barro y cañas
Tendré allí nueve surcos de habas y un panal de abejas,
Viviré solo bajo el claro de los altos zumbidos

Y allí tendré paz, porque la paz cae lentamente
Desde los velos de la mañana hacia donde los grillos cantan
Allí la medianoche es clara, la luna un resplandor púrpura,
Y la tarde se llena de alas.

Me levantaré e iré ahora, para siempre, noche y día
Escucho al agua del lago besar suavemente la costa
Mientras me detengo en el camino, o en el asfalto gris,
En lo profundo del corazón, la escucho.

No habrá segunda Troya 

Por qué habría de culparla por llenar mis días
de miseria, o de que últimamente
enseñara a hombres ignorantes la violencia,
o lanzara las calles pequeñas contra las grandes.
¿Acaso era igual su valor a su deseo?
¿Qué podría haberla apaciguado con una mente
cuya nobleza hacía simple como el fuego,
con una belleza como un arco tendido, de un tipo
que no es natural en esta época
alta y solitaria y muy severa?
Y, ¿qué podría haber hecho, siendo ella quien es?
¿Había una segunda Troya que ella pudiera hacer arder?

La máscara

"Sácate esa máscara de oro inflamado

y ojos de esmaralda"

"Oh, no querido mío, te atreves demasiado

al buscar sin son los corazones desmandados

o sabios, mas no frios."

"Habrías de hallar lo que allí hay que hallar,

el amor o el engaño."

"La máscara fue lo que ocupó tu mente

y luego hizo latir tu corazón,

no lo que está detrás."

"Sin embargo, como no quiero que seas mi enemiga

debo inquirir."

"Oh, no querido mío, deja esas cosas como están.

¿Qué importa que solo haya

fuego en tí y en mí?".

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Pan. Knut Hamsun

Con esta novela, Knut Hamsun cierra su primera trilogía de juventud en la que plantea diversas perspectivas del ser humano que intenta escapar de la modernidad.

Si Hambre fue la expresión de la ciudad como entorno problemático y Misterios el conflicto entre el individuo y la sociedad, en Pan aparece por primera vez uno de los temas recurrentes del escritor noruego: el retorno al campo. La naturaleza y el mito de la edad dorada como una nueva Arcadia donde el ser humano que rechaza la cultura encuentra su verdadera expresión.

Pan era el semidios de los pastores y rebaños. Representaba la fertilidad y la sexualidad masculina, se dice que dotado de una gran potencia y apetito sexual, perseguía por los bosques a ninfas, muchachos y otros animales sin discernir demasiado: la voracidad como celebración. Pero Pan también era el dios de la brisas, del amanecer y el atardecer. Cazador, curandero y músico, representaba el crepúsculo y el hedonismo y era especialmente irascible si se le molestaba durante el sueño: el espíritu de la naturaleza salvaje. También fue el ultimo Dios pagano que quedó vivo: cuenta el mito que poco antes del surgimiento de Jesucristo en la cultura romana, cuando un pescador fue a faenar, una extraña niebla le envolvió. Allí escuchó una voz que le dijo: "El gran Pan, el último de los dioses, ha muerto".

Al igual que los jesuitas planteaban la imitación a Cristo, el retorno a la naturaleza significa también la adoración al dios salvaje la imitación de Pan: lo que quiere decir que volver a la naturaleza no es convivir en armonía con el entorno, sino formar parte de ella: el retorno a lo primitivo: ser primario: el contacto profundo con el instinto, la veneración del placer... en otras palabras, entregarse a la sensación. Pero también significa algo más: la convivencia con la violencia y la muerte.

El ser humano no podría dar un paso regresivo de tal envergadura porque el sentimiento de pérdida sería demasiado grande. Sobre ese conflicto (el individuo que busca la liberación y la sociedad imaginada y aprendida que vive dentro de él como un "super yo" represor) trata esta novela, y también sobre el amor primario y sus contradicciones sociales, claro.

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