La trilogía de Nueva York. Paul Auster.

Existen solamente tres puntos de vista para contar una historia: 

Un narrador omnisciente que actúa como un dios que lo sabe todo sobre sus personajes y decide qué quiere contar. La historia narrada en primera persona por alguien que participa directamente en los hechos, o finalmente, la historia contada en tercera persona por alguien que conoció de primera mano los acontecimientos narrados. 

El problema es que en la práctica el narrador dios se convierte en un simple observador, la primera persona en un narrador omnisciente y el observador, de repente, conoce los rincones escondidos, los secretos y el destino de todos los personajes, mas allá de lo que le permiten sus sentidos.

Porque... ¿quién cuenta, por ejemplo, los hermanos Karamazov? ¿Quién es ese extraño personaje que al principio de la novela nos explica que quiere relatar una tragedia de la que fue testigo directo hace muchos años? ¿Por qué no forma parte de la acción? ¿Cómo es posible, si simplemente vivió los sucesos como un ciudadano más -sin mucha implicación- que conozca todas las vicisitudes del caso, profundice tanto en los sentimientos de los personajes y pueda describir con tantos detalles escenas que ocurrieron en la intimidad de la familia Karamazov? Ni aún siendo uno de los Karamazov podría saber tanto. ¿Debemos creerle, entonces? Evidentemente, el narrador de la novela es un personaje anónimo, un ciudadano sin importancia colectiva, como decía Celine, pero también es algo más: es una presencia en cada escena del relato. 

Lo mismo ocurre con la primera novela de la historia: ¿Quién cuenta el Quijote? Sabemos que fue el moro Cide Hamete Benengeli (personaje de ficción creado por Cervantes), que transcribe una historia real que ha escuchado, pero ¿quién se la contó a él, si explica situaciones que solamente vivieron Sancho y Alonso Quijano? En cualquier caso, tuvo que ser uno de los dos, si eso tiene alguna importancia.

Este problema sobre las licencias de los escritores a la hora de escoger la perspectiva del narrador y la identificación narrador-escritor esta en la base de las tres historias que forman La trilogía de Nueva York, que suponen un planteamiento metaliterario sobre el proceso de escritura. También son relatos sobre el aislamiento utilizando la ciudad occidental por excelencia, Nueva york, como símbolo de un entorno frío y desnaturalizado que confunde y dificulta la búsqueda de los límites del yo. Una aventura mental y emocional complicada de la que a veces no se vuelve.

Quizás, el mejor Auster que he leído, un escritor de calidad a medio camino entre el riesgo experimental y el mainstream. Debo decir que existe una versión de la primera historia, La ciudad de cristal, en cómics de David Mazzuchelli (quien llevó a Batman a otro nivel) y Paul Karasik, que enriquece notablemente el texto original.

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La Eneida. Virgilio.

Antes de morir, el poeta Virgilio pidió que quemaran los manuscritos del poema que estaba escribiendo:  La Eneida, su obra más ambiciosa, la que le llevó más tiempo y nunca terminó. La verdad es que sus pretensiones eran grandes: este poema debía ser la sintexis del pueblo romano y de sus aspiraciones. En cambio, algo ocurrió que desconocemos. Virgilio no quería que leyéramos esta obra.

Cuando recibió el encargo del emperador Augusto de glorificar el imperio y atribuirle un origen mítico, tenia Virgilio la experiencia y el triunfo de sus obras anteriores, sabía perfectamente lo que tenía que hacer y cómo tenía que hacerlo, pero frente a él estaban Homero, Roma y la lucha por la posteridad.

A diferencia del poeta griego, en cuya obra encontramos la impersonalidad creadora de naturaleza -algo que supone un verdadero misterio en el que la gente no se para a pensar hoy día- Virgilio es el artista presente en cada detalle y resulta imposible leerle sin pensar que estamos leyendo a Virgilio y no las aventuras de Eneas. Virgilio es un poeta culto que pertenece al mundo moderno. Homero inaugura el mundo moderno. Y Virgilio lo sabía. También que nunca conseguiría superarle.

Pero lo intentó. Y el producto de sus esfuerzos es La Eneida. Un intento de superación de la obra homérica que incluye en su interior una pequeña Odisea protagonizada por el héroe Eneas y una pequeña Iliada con otra mujer de por medio como la malentenida Helena de Troya. Pero ya lo dijimos, algo en este texto le avergonzaba hasta el punto de querer convertirlo en cenizas para nadie lo leyera nunca.

El argumento de la obra tiene el interés narrativo de todos los poemas épicos, y quizás un poco más que la mayoría. Tiene momentos de enorme belleza y no debería asustarnos este texto por su densidad, ya que está escrito para entretener por un maestro en el arte de embelesar a los lectores con la narración de hechos y aventuras. Para la posteridad queda la historia del sufrimiento de la reina Dido, que por si sola puede constituir una obra maestra.






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Dignum est. Odiseas Elitis.

El título original de la obra, To Axión Estí, es una formula de alabanza que procede de un himno bizantino a la Virgen. Los traductores del libro en España decidieron traducirlo como "Dignum est", del latín "es digno", una fórmula correspondiente de un himno católico, que si bien mantiene el simbolismo religioso, pierde totalmente su verdadero significado: la alabanza y la celebración.

Envuelto entre el surrealismo, la liturgia y las historias y mitologías griegas, el libro es una especie de biografía interna y externa del poeta, donde se funden los ecos de los himnos eclesiásticos griegos y referencias, no religiosas exactamente, sino rituales, para alabar su entorno, sus vivencias y su experiencia. Es decir: un poema de exaltación de la vida. De la vida terrenal.

Hasta ahí esta todo bien, y es un libro de calidad muy recomendable. Pero me gustaría hacer un pequeño experimento:

Además de su simbolismo ritual bastante claro y evidente, el libro esconde un código de signos que necesitan de claves y de un profundo conocimiento para su interpretación. Al menos para "entender" lo que Odiseas Elitis quiso expresar. Sin estas claves resulta prácticamente inaccesible. Los editores tuvieron a bien añadir en las ultimas páginas una suerte de diccionario con sus respectivas explicaciones y la numeración del verso y la página para no perder nota. Lo que, siendo honestos, convierte la lectura del poema en un verdadero tostón.

En cambio, estos signos incomprensibles que nada nos dicen, tienen por si solos, por el poder y la sonoridad de las palabras (o en cualquier caso por las redes de impresiones que nos sugieren inconscientemente), aislados, un poder de evocación bastante intenso.

Si cogemos todos estos signos dispersos en el discurso poético de Dignum est (o mejor de To Aión Estí) obtenemos una curiosa lista de conceptos poéticos de gran intensidad y tensión, cuya naturaleza no está en su significado, ni mucho menos en la razón y si, quizás, si en la intuición. O al menos eso me parece a mí. Ahí va:

Las tres mujeres de negro, 
siete hachas, 
la Gran Torre, 
Roes... yeltis, 
el Gran Carnero, 
Santa Marina con los demonios, 
la isla con golfos de olivares, 
aquel que su sangre dio para encarnarme, 
Yera, 
muchos llevan la camisa negra, 
otros que hablan la lengua del puerco espín, 
los omófagos, 
los rostros de plomo, 
la Tetrácida, 
las rectas columnas, 
verbos-corrientes, 
dioses-tíos, 
la Epsilón y la Lambda, 
el formidable filo de tu espada (te conozco por el filo formidable de tu espada), 
la marcha hacia el frente, 
la madrugada de San Juan, 
arta...tepeleni,
oi oi mana mou, oi oi mana mou,
los cinco dedos abiertos, 
la lila de la resurrección, 
ni una mirada de hada, 
los jóvenes de pies hinchados, 
el pelirrojo y el rayo de sol de la muerte, 
la sima del terremoto que se llenó de flores,
ceñudos capitanes... Apelates,
delvino, ayi Saranda, Koritsá,
Jalvá,
Prévessa,
Zoí,
los cinco dedos abiertos,
Lefteris,
tridente delfín, 
el patio de los corderos,
los colores del Himeto, 
la sagrada pantalla del agua,
el príncipe de los lirios, 
se agraban las letras,
la mano de la Sirena,
la daga,
la vértebra de algún Zeus,
el día de los santos Quirico y Julita,
el cinco de la serpiente, 
llegado del cielo luciendo púrpura túnica,
ruinas del futuro y de la araña, 
la pantalla,
Heráclito en su derruida voz, 
Marina,
la canción que Liyerí canto en el Hades. 
  

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Relatos. William Faulkner.

Leyendo a Faulkner lees a Shakespeare. Y al igual que el escritor inglés era un creador de poetas, Faulkner dio vida al condado imaginario de Yoknapatawpha, que contiene una visión totalizadora del sur norteamericano desde la guerra entre la Unión y los Confederados hasta los años cincuenta del siglo XX.

A través de quince novelas y medio centenar de relatos, Faulkner, como una especie dios creador o de vigilante, nos explica la macro y la micro historia de la región, acercando y alejando el zoom o dando saltos temporales a su antojo para centrarse ahora en los conflictos de un personaje concreto, ahora en la decadencia y la corrupción de una saga familiar a través de los años.  

Además de las innovaciones narrativas, su virtuosismo técnico (de las que ya hablaremos en otra ocasión -el estilo siempre es parte del mensaje-), al leer el grueso de sus novelas, sorprende la sensación de que todos sus personajes forman un mosaico completo, como el Jardín de las delicias del Bosco, en el que podemos percibir solo los detalles o la impresión completa, pero en dónde cada pieza tiene su lugar y su significado. La obra de Faulkner parece un enorme cuadro en cinco dimensiones que se extiende en la distancia y en el tiempo, y sobre todo, en la memoria. 

Quiero decir que parece que Faulkner supiese desde antes de empezar a escribir una sola linea todo lo que ocurrió en el condado de Yoknapatawpha. Cualquier apunte de un relato, un personaje secundario, alguien a quién solamente se le nombra de pasada, podía después protagonizar una novela, o su abuelo, o su nieta, y encajar después las piezas como un puzle perfecto con una sorprendente coherencia.

Este libro en cuestión, llamado Relatos recopila en castellano todos sus cuentos no reunidos (faltan los que se incluyen en los volúmenes Gambito de caballo y Cuentos de Nueva Orleans) y alguno más que ahora mismo no sitúo) y aunque su calidad literaria no siempre sea la de sus obras mayores, como El ruido y la furia, resultan interesantísimos para comprobar la evolución del genio de Faulkner desde que comenzó a escribir siendo un veinteañero, para ver su obra en desarrollo.

El tocho está dividido en dos apartados, "relatos inéditos" publicados individualmente en revistas y "relatos reunidos" que recopila los textos que posteriormente refundió en las novelas que para algunos suponen la cumbre de su obra y para mí su periodo más aburrido: Los invictos, El villorio, Desciende, Moises, o La mansión.

 Lo más interesante de estos relatos es que nos permiten leer las versiones primitivas de las novelas (así como leer tres versiones diferentes de El oso) y analizar los cambios y las correcciones sobre los textos que se publicaron finalmente. 

Os transcribo un texto de la contraportada que se vende muy bien solo: 

Una profunda, serena y a veces terrible metáfora sobre la decadencia de las estirpes tradicionales abocadas a su propia extinción, el lento y corrosivo desarraigo con la tierra, la pérdida de contacto con la naturaleza y, en definitiva, con las propias señas de identidad. Este proceso de deterioro responde a una intensa noción de culpa, omnipresente e insuperable, que otorga a la narrativa del autor una inequívoca dimensión  universal que bucea en los límites de la condición humana.

Es la obra de Faulkner una obra llena de tensión que se enfrenta a las situaciones cuando se han convertido en problemas. 

¡Ah! La portada del libro y los cuadros que ilustran este post son obra del pintor estadounidense Thomas Hart Benton, representante de lo que llamaron el movimiento regionalista americano y que pintó como nadie las escenas cotidianas del medio oeste.

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Ofrenda Lírica. Rabindranath Tagore.

Sé como el sándalo, que perfuma el hacha del leñador que lo hiere.

El comienzo del siglo XX coincidía con un nuevo auge de los movimientos nacionalistas hindúes. Rabrindranath se lanzó a una campaña en favor de la autodeterminación y la reforma social basada en el acuerdo y la apertura, algo que requería un gran esfuerzo de comprensión y humildad, para evitar la violencia y que no ocurrió hasta años después con Gandhi.

Como suele ocurrir en los momentos convulsos: los ánimos estaban encendidos y las masas se hacían eco de las posturas más radicales y menos reflexivas. En ese entorno la voz del poeta llena de matices y exigencias para con su pueblo apenas fue escuchada. Los nacionalistas más decididos deseaban la expulsión de los ingleses y el retorno a las viejas tradiciones indias y Tagore les defraudaba porque no estaba dispuesto a condenar totalmente los valores de la cultura occidental, ni aceptar incondicionalmente los presupuestos tradicionales.

Entre otras cosas, estaba en contra de las practicas idolátricas, en contra de ciertas costumbres y se oponía a la injusta política de castas que había reducido a los chandalas a beber solo agua de los charcos y a las niñas a casarse con hombre adultos. Tagore estaba a favor de una superación del orden natural existente a base de la feliz combinación de los mejores elementos de oriente y occidente. Y eso, viendo las circunstancias era difícil de asumir.

Convencido de la equivocación de sus vecinos y temeroso del clima de violencia que empezaba a respirarse,  Tagore decidió huir de la sociedad  y establecer su asram en Santiniktan, justo en un desolado y emocionante paisaje, germen de Ofrenda Lírica. Allí, empezó a educar personalmente a sus hijos para que no sufrieran las mismas frustraciones en el colegio que él y concibió el proyecto de una escuela que bajo el lema del amor universal reuniese alumnos procedentes de las distintas clases sociales, raza y religiones de la india.

Ofrenda Lírica es el resumen de la muerte y la resurrección del poeta en un periodo de su vida en el que todas convicciones temblaban y el dolor le impedía reconocerse. En 1902 murió su esposa tras una breve y dolorosa enfermedad. Su recluimiento se acrecentó. No se había recuperado el poeta cuando la muerte le arrebató a su hija Renuka. Se refugió entonces en los Himalayas, en cuya altura se sobrepuso al dolor en un acto de transfiguración poética, acrecentando algo que ya sabía desde muy joven: empezó a descubrirse en su entorno inmediato, en la naturaleza y en su pueblo. Poco después otro hijo suyo moría sellando de algún modo su madurez.

Lo cierto es que el suave y sincero misticismo que respiran sus poemas atrae a los poetas de todo el mundo y aunque a veces los lectores se acerquen a él buscando la novedad del exotismo y la sabiduría oriental, solo encontrarán los reflejos de un ser humano abierto a la emoción pura que no pertenece a un pueblo, a una cultura, ni a ningún lugar. Internacionalista, al igual que en sus ideas políticas, en su vida y en su obra cedía buscando algo mayor que sí mismo.


¿Cómo es que te escondes, amor mío, detrás de todos ellos, en medio de las sombras? 
¡Te empujan y te pasan por el camino polvoriento, creyendo que no eres nadie! 
Yo no sé el tiempo que hace que te espero, cansada, con mis ofrendas para ti; 
y los que van y vienen, toman mis flores, una a una, y dejan vacío mi canasto.

Pasaron mañana y mediodía. Es el anochecer y mis ojos están caídos de sueño en la sombra.
Los hombres que vuelven a sus hogares, me miran sonriendo, y me avergüenzan. 
Estoy sentada como una muchacha mendiga, con la falda por la cara. 
Y cuando me preguntan qué quiero, bajo los ojos y callo.

¡Ay!, ¿cómo les voy a decir que te espero a ti, que tú me has prometido que vendrás? 
¿Cómo me dejaría decir mi timidez que esta miseria mía es la dote que te guardo? 
¡Ay!, ¡cómo aprieto este orgullo contra mí, en el secreto de mi corazón!
Sentada en la yerba, miro al cielo y sueño con el súbito esplendor de tu llegada. 

Llamean mil antorchas, los gallardetes de oro vuelan sobre tu carro, 
y los caminantes miran boquiabiertos cómo desciendes de tu asiento y me alzas del polvo, 
cómo sientas a tu lado a esta mendiga andrajosa, que tiembla de orgullo 
y de vergüenza como una enredadera en la brisa del verano.

Pero pasa el tiempo, y no se oyen las ruedas de tu carroza.
¡Va y viene una multitud en procesión, entre alborotos, aclamaciones y hechizos de gloria! 
¿Sólo vas a ser tú quien se quede en las sombras, callado, detrás de todos los demás? 
¿Y sólo voy a ser yo quien se quede esperando entre lágrimas 
con mi pobre corazón desgastado en un anhelo inútil?





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Poesías reunidas 1909-1962. T. S. Eliot.

Una poesía de alusiones al mundo externo y referencias cotidianas desde la intimidad tiene en sí una curiosa capacidad de comunicación. Parece que la simple mención de ciertas perspectivas permita a los lectores compartirlas y participar del proceso creativo.

El poeta (y todos los seres humanos) vive experiencias de un modelo no discernible que puede abarcar desde el olor de un guiso hasta la lectura de Spinoza o de Foucault; algunas de estas experiencias se hunden hasta lo profundo de la mente y regresan como algo amorfo, indeterminado, exigiendo  una realización verbal (o pictórica, o plástica o musical). El poeta no puede saber lo que se avecina, pero sea lo que sea, todo su ser está orientado a esa realización (o al menos debe estarlo). Curiosamente el ego auto-interesado del sujeto  no tiene lugar en este proceso más que como catalizador: el poeta tiene que transformar su propia personalidad en una personalidad creadora, y lo hará desde un punto de vista anclado en el espacio y en el tiempo, que no influenciará, en realidad, la lectura final de su obra. Y si lo hace, es que no ha hecho bien su trabajo.

Eliot, quién plantea el sistema poético más completo y profundo del siglo XX, no es un poeta muy popular en el siglo XXI, y quizás sea por el aparente intelectualismo de su obra que, malentendido, puede conducir a cierto encriptamiento (algo así como en Rayuela) o por la perspectiva ideológica de su obra crítica (muy diferente a la de Córtazar). Decía Eliot que la capacidad de la poesía de ser memorizada inconscientemente es un criterio de autenticidad, y en este sentido, una cosa es que su obra guste o no, o que se le desacredite por sus puntos de vista conservadores, y otra muy distinta es que su poesía se olvide una vez se ha leído. Además, no puede ser tan intelectual un poeta que componía golpeando un tambor...

Sí. Se autodefinió a sí mismo como clasicista en literatura, monárquico en política y anglo-católico en religión, pero la calidad de la poesía no queda afectada por las creencias del poeta: en cuanto poeta, Eliot no cree en nada en absoluto. Su ideología, o al menos su visión del mundo es solamente real en cuanto al Eliot social o al Eliot intelectual, pero como poeta, Eliot es lo que produce, no lo que cree, y su obra es uno de los gritos silencioso mas desgarrados de inadaptación y aislamiento en la cultura occidental (exactamente igual que Rayuela). Independientemente de lo que diga Eliot, su visión suele ser tan amplia y profunda que a menudo resulta incluso contradictoria de su objetivo principal.

Como al mirar la Capilla Sixtina, apenas sabemos nada de Michelangelo, al leer sus poesías completas, sus ensayos o sus dramas irrepresentables, surge la figura del creador como un misterio: ¿Quién es Eliot? ¿Quién es el narrador The Waste Land o La canción de amor de J. Alfred Prufock? ¿Está realmente Eliot escondido detrás de tantos monólogos interiores, tantas voces y tantas percepciones y multiperspectivismo? Parece que Eliot solamente es un punto de vista, una perspectiva que escoge a los personajes para que sean ellos mismos quienes planten la cuestión principal de su obra: la caída de Europa y de la cultura occidental.

"No creí que la muerte hubiera deshecho a tantos".

Lo dice el poeta en una de las imágenes más escalofriantes de The Waste Land. Y lo dice desde un puente en Londres mientras observa a los ciudadanos entrar en una boca de metro. Seis siglos antes, esa misma frase la escribió Dante Alighieri en el canto primero de la Divina Comedia: "no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos" mientras observaba la enorme fila de sombras que hacen cola para entrar en el infierno. Porque para Eliot, Europa y sus sistemas son la muerte y el infierno. Y los europeos, muertos en vida:

(...) Allí vi uno que conocía y le paré, gritando: "¡Stentson!"
¡Tu que estabas conmigo en las naves en Mylae!
Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín,
¿Ha empezado a retoñar?¿Florecerá este año?
¿O la escarcha repentina le ha estropeado el lecho?
¡Ah, mantén lejos de aquí al Perro, que es el amigo del hombre,
o lo volverá a desenterrar con la uñas!"

Pero no todo es pesimismo en la obra de Eliot. Antes de la bajada moral en trineo, que representa la caída de Europa al principio del poema, aparece otro de los temas recurrentes en Eliot, el jardín secreto asociado a la niñez, con las flores y las lluvias primaverales y con una muchacha joven que representa la inocencia, "me diste jacintos por primera vez hace un año, me llamaron la niña de los jacintos", donde uno de los narradores de la Tierra Baldía, habla de "mirar en el corazón de la luz el silencio".

La primera vez que leí a Eliot no entendí absolutamente nada, pero las imágenes de sus poemas me emocionaron como las imágenes de pocos poetas lo han hecho.


Me agitan fantasías que se enroscan y se aferran en torno a
esas imágenes, la noción de alguna cosa infinitamente amable
sufriendo infinitamente...





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Max y los fagocitos blancos. Henry Miller

Una vez dije que uno de los problema de Henry Miller es que apenas muestra compasión por sus personajes. Pues bien, Max y los fagocitos blancos es la prueba de que me equivocaba. Un relato conmovedor sobre alguien que representa la síntesis de la desgracia humana, entendida esta como la búsqueda de la auto-significación en la tragedia por temor a enfrentarse con la vida. Una desgracia que nace en el interior de uno mismo y que no se debe a factores externos.

Porque a efectos prácticos y materiales, Max y Henry llevan la misma vida: eternamente hambrientos, buscando en cada rostro conocido a alguien a quien dar un "sablazo"; pero es la manera de aceptar la situación y de dejarse arrastrar por ella, la que convierte a Max en un mendigo, en un miserable, con un alma empobrecida y mendicante. Como en el pasaje en el que Henry le regala un traje nuevo y un sombrero y a los dos o tres días se cruza de nuevo con Max, que llorando le hace partícipe de su desgracia, ya que bien vestido no consigue que le crean cuando pide dinero. No viene al caso, pero ¿no le pasaba algo parecido a Rimbaud?

Max y los fagocitos blancos es una excepción en el total de su obra, porque es quizás el único ejemplo en el que el foco de atención no es el propio Henry Miller, sino un personaje que le define por rechazo: un tipo de persona que abraza la desgracia como definición y que en un extraño proceso psicológico le paraliza y  solo puede buscar el reconocimiento de los demás a través de la lástima.

Pero no solamente habla de Max, también de los que les rodean, como su amigo Boris, judío como Max a quien, ante su frialdad, le dice:

¡Qué me importa tu enfermizo Nietzsche, tu pálido y amoroso Cristo, tu maldito Dostoievsky! Libros, libros, libros. ¡Quémalos! Mejor hubiera sido no haber leído nunca una linea, que estar ahora como estás, desamparado, encogiéndote de hombros! Todo lo que dijo Cristo es mentira; todo lo que dijo Nietzche es mentira, si no reconoces el verbo hecho carne. Si puedes extraer de ellos un dulce consuelo y no ver a este hombre que se pudre ante tus ojos, entonces es que eran asquerosos, embusteros y enfermizos. ¡Vete, vete a tus libros y entiérrate! No necesitamos nada de tí. Necesitamos un aliento de vida. Necesitamos esperanza, coraje, ilusión. Necesitamos un poco de simpatía humana.





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