Las jarchas romances de la serie árabe en su marco. Emilio García Gómez

Una mujer joven, casi una niña, se queja a su madre del dolor que siente. Parece una niña herida que busca el consuelo materno. 

¡Tant' amare, habib, tant amare! 

Enfermeron olios nidios, e dolen tan male

¡Tanto amar, tanto amar, amigo, tanto amar! Enfermaron mis ojos brillantes y duelen tanto. La simpleza de la expresión, pero sobre todo, la incapacidad de contener la emoción y la fuerza del sentimiento que se desborda en su pureza para materializarse en una exclamación que se justifica a sí misma, recuerda a algunas letras de nuestro flamenco. 

Otra mujer más atrevida le pide un beso a su amigo, al habid, con una delicadeza que difícilmente podrá rechazar: ven mi boquita a besar, que es de cerezas un collar. 

Bezame 'ida n-nazma duk 

bokella de habb al-muluk

En cambio, en otras de estas canciones, el sexo protagoniza la escena de un modo tan explícito como en el mundo contemporáneo: No te amaré sino con la condición de que juntes mi ajorca del tobillo con mis pendientes. 

Non t'amarey illa con as-sarti an tajma halhali ma'a qurti.

Siempre (o casi siempre) es una mujer joven quien clama por su amado, por su ausencia o por el deseo insatisfecho (igual que en otras manifestaciones líricas populares, que vinculan jarchas mozárabes con las cantigas de amigo o las frauenlieder alemanas).  Una mujer canta, un yo lírico femenino se expresa, pero no sabemos nada más. La ausencia de contexto y de señales precisas que puedan ubicar al lector o al oyente, convierten a estos cantos de Al-Ándalus en expresiones puras del instante en el que se expresan, pero la esencialidad de su contenido, los vuelven atemporales. Esta características convierte a las jarchas en joyas poéticas desgajadas de su lugar de origen y al mismo tiempo las dota de una gran intimidad. Parece que accedemos a los sentimientos más profundos de una niña enamorada, de una niña andaluza del siglo IX que hablaba en lengua mozárabe. Pero la realidad es que no sabemos quien lo escribió, ni cuando ni con qué intención. Y aún así, esa voz lírica nos sigue pareciendo la voz de una persona real. 

La otra parte es la figura del habib, el amado. El receptor del mensaje, a veces él o a veces su madre, en el papel de confidente. Se puede discutir la naturaleza del amor expresado en las jarchas, pero la situación que el oyente o lector contemporáneo se imagina, es la conciencia en soledad una voz que rompe el silencio para expresar una carencia, que en ocasiones roza el lengua del misticismo de San Juan de la Cruz, la catarsis mística de la dichosa espera: no dormiré madre, al rayar la mañana, viene Abul-l-Qasim con su faz de aurora. 

Non dormireyu, mamma, a rayo de mañana. Bon Abu-l-Qasim, la fache de matrana.

Y el trauma de la separación: como si fueras hijito ajeno, ya no duermes más en mi seno. 

Y el deseo de encontrarlo que anima a la mujer a la búsqueda activa: Decidme, ay hermanitas, ¿cómo contener mi mal? Sin el amado no viviré: ¿adónde iré a buscarlo?

Garid vos, ay yermanillas,
¿cóm’ contener a meu male?
Sin el habib non vivreyu:
¿ad ob l’irey demandare?

O por ejemplo: dueño mío Ibrahim, oh nombre dulce, vente a mí, de noche. Si no, si quieres, iréme a ti -¡dime adónde! a verte. 

Ven, çidi Ibrahim,
yá nuemne dolche;
vent a mib
de nojte;
in non, si non queres,
ireym’a tib.
Gárreme a ob
ligarte.

Al leer y al intentar vocalizar estas canciones en el idioma en el que fueron escritas, queda un regusto especial, una sensación familar que nos atrae aunque no comprendamos el significado completo.  No voy a escribir sobre la historia de las jarchas ni su descubrimiento. pero el tomo en cuestión que da título a esta entrada, Las jarchas romances de la serie árabe en su marco publicado en 1965, permite la lectura de las jarchas dentro de los poemas en los que diferentes poetas (país) insertaron estás perlas de la lírica popular o popularizante. Se trata de una de las obras más importantes del arabista Emilio García Gómez (1905-1995). Su núcleo fundamental es la edición y traducción de las moaxajas en verso castellano, paralelo al original, que constituye un admirable logro poético a la vez que una muestra soberana de vigor erudito. Pera lo que más conviene destacar es que las jarchas, en las que predomina la lengua romance, contenidas en las moaxajas, son los poemas más antiguos de la lírica castellana y algunas de ellas, incluso, de la lírica europea, con lo que los orígenes de la lírica romance se sitúan en fechas muy anteriores a las comúnmente aceptadas hasta la aportación de García Gómez. Indispensable para arabistas y estudiosos de filología románica, el volumen constituye además, por el arte supremo con que García Gómez ha llevado a cabo las versiones en él contenidas y por la belleza de las composiciones que reúne, un verdadero deleite para todo lector de poesía.

Emilio García Gómez:

Más información: 

insulabaranaria.com

www.letra15.es - El mundo femenino 

lagramaticaesdivertida.blogspot.com

lenguayliteraturap.blogspot.com

revistaliterariakatharsis.org

mozarabes.blogspot.com

eldulcemurmurar.wordpress.com

insulabaranaria.com

revistaliterariakatharsis.org

Tríptico darwiniano. Armonía Somers

"A Charles en el centenario de su muerte. Por lo que pensó y dijo, por lo que no alcanzó a decir y le atribuyeron, y en todo caso por lo que debió sufrir". 

Desde la dedicatoria y el mismo título de la obra, este tríptico de relatos plantea (o juega a plantear) un diálogo intertextual con 'El origen de las especies', de Darwin: la autora propone un debate, un enfrentamiento o una simple dicotomía entre lo ontológico humano, la razón y lo antropológico, frente a lo primario, lo instintivo, en definitiva, lo simiesco o animal del ser humano. 

La dicotomía entre individuo y la especie como enfrentamiento de dos fuerzas en conflicto (porque preminencia de una, niega a la otra), dan forma a tres historias a las que asistimos no como receptores o receptoras del relato, sino como observantes de un proceso narrativo, porque en los cuentos de Armonía Somers (y en toda su prosa), la información sobre los aspectos fundamentales de la trama siempre resulta mínima y ambigua. El narrador, testigo, personaje construye un misterio a medida que acumula palabras, frases, oraciones y párrafos con un objetivo comunicativo ajeno al lector o lectora. 

Para Elena Romiti, el tríptico (1982) y 'Solo los elefantes encuentran mandrágora' (1986) suponen la culminación de la narratividad de Somers, según explica en su artículo 'La iluminación poética del tríptico darwiniano'. Por lo tanto, ambas obras suponen una especie de testamento en el que la autora expresa y culmina su poética, la sistematización de su manera de narrar. 

La propia autora lo explica: Narrar es en primera instancia acopiar materiales, sensaciones, situaciones, en un acto a veces involuntario de almacenamiento. Luego, adviene una arquitectura que puede resultar estable o venirse abajo según la buena o mala disposición de los elementos. Y en último extremo, se trata de formular una invitación a estar juntos con el lector, lo que depende de un soplo vital sin el que aquella forma pura sería solo eso, forma, aunque con minúscula. Forma con grandes letras hubo en un Miguel Ángel, en un San Juan de la Cruz, y en este se acabó. Pero tal complejo armónico se debilita, salvo en casos excepcionales, si no cae de tanto como la lluvia mansa un tiempo neutro que en tono de Eclesiastés sería el tiempo de callar. 

En el primero de los cuentos, 'Mi hombre peludo', la reportera (que le narra la historia a su jefe de redacción), encuentra al final al mono (objeto de su reportaje) sentado en el váter de su apartamento. Le explica a su jefe que ha sido secuestrada por el simio y le advierte de que sucederá un acto de antropofagia o vampirismo: a partir de entonces, del simio solo se verán sus cualidades humanas, pero de ella únicamente permanecerán las cualidades simiescas. Según las palabras de la propia narradora-personaje, ha tenido lugar en el relato un caso de "reformulación del dato". El hombre peludo, al final del cuento pasa a ser la propia reportera y nos sugiere que, en realidad, lo simiesco ya estaba en ella desde el comienzo del relato y, simplemente, ha sido revelado por el encuentro. "Los símbolos pueden estar latentes si se puede reformular el dato", dice la narradora. 

En el segundo cuento del tríptico, 'El eslabón perdido', el final reconfigura el confuso relato narrado por un personaje que oculta su verdadera naturaleza, por supuesto, también simiesca y se plantea un retroceso, una eliminación de la humanidad para comenzar de nuevo. 

En el tercero de los relatos, 'El pensador de Rodín', la asimilación del chimpancé con la famosa estatua nos plantea la dicotomía entre lo animal (el instinto) y lo humano (la razón), como distanciadora de lo simiesco. No obstante, la estatua de Rodín es un símbolo de la pura racionalidad humana y de la cultura y civilización occidental. Lo verbaliza el narrador del relato, en este caso un niño con dislexia: "el chimpancé me pareció ese día más triste que nunca. Estaba sentado sobre un madero a modo de banco, apoyaba la mandíbula en la palma de la mano izquierda, el codo en la parte inferior del marco de la reja y tenía los ojos puestos en algo que debería estar muy lejos, o por lo menos no se veía". 

Como explicábamos al comienzo, estos cuentos suponen la plasmación de la concepción poética y narrativa de la Autora, que propone una profunda reflexión sobre la relación entre la materia personal autobiográfica y la delimitación precisa del punto de vista de la persona/personaje que narra y enuncia la historia, así como de sus elementos pragmáticos, el contexto y su intención comunicativa. 

Así, en el primer relato, no la reportera sino Armonía Somers a través, no del relato, sino de su enunciación, reflexiona sobre la veracidad de todo relato. La narradora se enfrenta a la obligación de mentir en el periódico y afirma que solo mentirá si es su propia mentira la que se lo exige. Por su parte, el poeta del segundo cuento redimensiona el mismo relato al afirmar que el demencial viaje en jeep que les conducirá al fin de la experiencia humana, les alejará de "las playas sonoras de la vida". Una premonición que anticipa la ética y filosofía que expondrá el simio conductor al final. El último de los narradores, un niño disléxico que no lee ni escribe, afirma: "y esto que ustedes están viendo no lo escribo tampoco, simplemente lo transmito gracias a algo que aprendí del pensador del zoo, un secreto entre él y yo, lo único que puedo revelar por ahora". Un misterio que nos trasmite no la anécdota ni la historia, sino el propio proceso de escritura, y más aún, la propia enunciación del relato por parte del personaje-narrador, a través de una pregunta: "¿Y si el pensador de la plaza no hubiera aprendido nunca a leer podría igualmente pensar?

La edición de El cuenco de plata incluye además, el cuento  'La inmigrante', un relato en el que el deseo y la libertad sexual se enfrentan al pensamiento tradicionalista burgués. En el que de nuevo Armonía Somers juega al despiste pragmático con el conflicto entre dos narradores, cada uno con una intención, y, al menos, hasta tres enunciaciones diferentes. 

Según explica Leticia Contreras en su artículo 'Una mujer moderna... no tan feliz...', La inmigrante' esta organizado en diecinueve cartas y diez acotaciones, las cuales van revelando la fuerte atracción sexual entre la jefa general de una tienda de modas y una joven vendedora que acaban de emplear. La primera mujer es madre de Juan Abel Grim, encargado de recopilar y comentar la serie de epístolas que componen la narración, antes de decidir publicar el epistolario materno sorprende a su progenitora besando a la joven muchacha. desconcertado le pide explicaciones a su madre instigándola a que no se deje apabullar por remilgos de una moralidad convencional y que le cuente su relación con aquella joven. a madre le dice que la joven había venido a despedirse después de su casamiento con un propietario de hilanderas con quien se iría a vivir fuera de la ciudad. Estas confidencias llevan a otras, recuerdos de infancia y del amor sexual que en un tiempo había unido a los padres de Juan Abel. La trama del relato desemboca en el recuerdo de la visita de las dos mujeres, jefa y vendedora, a un antiguo hotel donde se relata una escena de erotismo lésbico. En este sentido, desajusta el imaginario androcéntrico de la sexualidad femenina y se instala en la tradición narrativa de mujeres del siglo XX, biológica/cultural impuesta por los lenguajes ajenos a la masculinidad. 

Más información interesante: 

PERSEE 

BRECHA.COM 'Rara de toda rareza' 

DIGITALS COMMONS 'La tentación del abismo en Armonía Somers'  

LETRAS URUGUAYAS 'La metaforización de la soledad' 

CTXT.ES ' El misterio de la literatura de Armonía Somers' 

GO.GALE.COM 'Todas en ella: Armonía Somers y la lectoescritura como construcción identitaria' 

Talia Galletto 'El encuentro en el desencuentro'  

JOURNALS.OPENEDITION:ORG 'Los cuentos de Armonía Somers, una poética del derrumbamiento' 

Estilos radicales. Susan Sontag

Fotografía tomada por Emely Phoenix

"Cada época debe reinventar para sí misma el concepto de espiritualidad". Así comienza el primero de los ensayos de Estilos radicales... Parece un manifiesto o una declaración de intenciones. 

Los ensayos de Sontag persiguen propuestas de comunicación artísticas en los límites de la comunicación, es decir, radicales. En su conjunto propone una manual anticonservador para entender la cultura en su evolución, para acercarse a un arte nuevo industrializado que nace con el desarrollo del pop y que ha evolucionado en nuestros días a un mercado incomprensible (a menudo incomunicable, enrarecido e inhabitable) en la era de la creación de contenidos para las plataformas digitales. Pero Sontag no se centra en lo que pierde el arte en esta nueva identidad (como haría un crítico conservador), Sontag oberva la cultura en su evolución y desea relacionarse con ella, aun consciente de que en el universo postvanguardista de 1969 (año en el que se publicó el libro) el capitalismo y los espacios limítrofes confunden arte con identidad, producción artística con personalidad y objeto de creación con plataformas: es decir, un gran berenjenal que (si hacemos una interpretación simple de McLuhan) empobrece y degrada el mensaje artístico. 

En este mar de confusión en el que artistas, critica y el publico consumidor de cultura parecen desorientados, Sontag busca y propone un nuevo itinerario, una hermenéutica moderna que nos ayude a asimilar la cultura de masas y a sus descontentos. 

"Cada época debe reinventar para sí misma el concepto de espiritualidad", dice Sontag y la frase resuena como una respuesta al final del libro Contra la interpretación: "En lugar de una hermenéutica", afirma, "necesitaríamos una erótica del arte". Porque en la sociedad capitalista occidental que hunde sus cimientos en la guerra fría, lo que cambia no es la capacidad de expresión artística sino el encuentro con el arte, la forma de relacionarnos con la cultura (y por supuesto con la crítica cultural) y al cambiar el lugar de encuentro cambia también lo que se puede decir, o en términos pragmáticos, lo que es relevante comunicar o no. 

En Estilos radicales conviven Godard y Bergman, Cioran, la pornografía y el silencio. También el compromiso humanista con el pueblo de Vietnam y el rechazo heredero de Thoreau contra un sistema de gobierno criminal: Estados Unidos, como vemos en Viaje a Hanòi, un relato en el Sontag encarna la complejidad inabarcable para un individuo en su confesión de no comprender nada de lo que sucede. 

Algo ocurre en el tiempo, se oye una voz que señala lo que antecede y lo que sigue a una afirmación: el silencio. De modo que el silencio es tanto la premisa del lenguaje como el resultado o el fin del lenguaje correctamente encauzado. Según este modelo, la actividad del artista consiste en crear o implantar el silencio; la obra de arte eficaz deja una estela de silencio. El silencio administrado por el artista forma parte de un programa de terapia sensorial y cultural, copiado a menudo del modelo de terapia de choque más que del de la persuasión. El artista puede participar en esta tarea aunque el medio que emplee sea la palabra: el lenguaje se puede utilizar para reprimir el lenguaje, para expresar la mudez. Mallarmé pensaba que la misión de la poesía consistía en desbloquear con palabras nuestra realidad atestada de palabras, mediante la creación de silencios en torno a las cosas. El arte debe organizar un ataque a gran escala contra el lenguaje mismo, mediante el lenguaje y sus sustitutos, en nombre del silencio paradigmático. 

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Más información: 

Cualia.es 

Acento 

NYTIMES 

Una intelectual que dejó como legado la libertad de pensamiento 

Filosofía and company, 10 claves, cómo visibilizar el sufrimiento  

Ensayos completos. Michel de Montaigne.

Lo escribe Henry Miller en una de sus cartas a su amigo Michael Fraenkel: 

Casi al mismo tiempo en que Hamlet nació, nació otro hombre, un francés, que identificó el pensamiento con la vida de forma tan lograda, que sigue siendo la única figura destacada de la cultura francesa. No dejó una filosofía tras sí, pero profundizó nuestra concepción de lo humano. 

Montaigne escribe la obra que dará nombre a un nuevo género literario, eso ya es mucho. Al mismo tiempo, la primera obra de este nuevo modo de escribir es ya una de sus cumbres indiscutibles. Resulta un tópico decir, como explica Álvaro Muñoz Robledano en el prólogo de la edición de Cátedra, que Montaigne abrió un camino literario del que el pensamiento jamás podrá prescindir: la aventura. 

Lo que Montaigne configuró en sus ensayos fue la aventura de pensar mientras se escribe. Hasta entonces o bien se escribía para repetir lo que se había aprendido o bien se escribía para explicar lo que se había pensado con anterioridad, pero pocas personas se había aproximado a la escritura sin saber qué iba a escribir, qué iba a decir sobre algún tema concreto; sin saber que en realidad iba a descubrir relaciones y equivalencias a medida que escribía sobre un tema, que lo que escribía iba a cambiar su forma de pensar sobre la marcha como si las ideas fueran experiencias vitales. Cuando Montaigne encaraba un tema, se introducía al mismo tiempo en una caverna con una lámpara, una caverna que en realidad era él mismo.   

Lecturas, citas librescas, recuerdos, memoria y noticas escuchadas de oídas se combinan con solo un elemento en común: la mente de Montaigne las conjura a su antojo según equivalencias y relaciones y asimilaciones. Al mismo tiempo, la gran disparidad de materias y asuntos tratados (incluso dentro de un mismo capítulo) nos lleva a pensar en una mente abierta como un grifo de agua que expone sus ideas una detrás de otra sin aparente relación entre sí, pero con una lógica secreta que ni el mismo Montaigne conoce: la lógica de la intuición. Muñoz Robledano lo plantea como un precedente del stream of consciousness anglosajón. 

Encierro en su castillo en Bordeaux, Montaigne entabla  una conversación secreta en soledad consigo mismo; o, como explica José María Valverde, una conversación posmortem con su amigo Étienne de La Boétie (la escritura como único contacto posible). Un conversación en la que el propio Montaigne no quiere ofrecer sus  opiniones y ocurrencias, sino aclararlas él mismo para sí mismo a través, primero, de cientos de citas y referencias a Virgilio, Juvenal, Tito Livio, Séneca, Plutarco, las epístolas de Horacio o las meditaciones de Marco Aurelio. 

Pero Montaigne, aunque al principio lo parezca, no emprende un trabajo doctrinal, no pretende escribir lo que se sabe sobre la tristeza, la consciencia, la ociosidad, sobre cómo el alma descarga sus pasiones en objetos falsos cuando los verdaderos viénenle a faltar, sobre el castigo y la cobardía, sobre el miedo, sobre cómo filosofar es aprender a morir, sobre la fuerza de la imaginación, sobre la amistad, los olores, la edad, la costumbre del vestir, sobre la inconstancia de nuestros actos, la crueldad, los libros, los pulgares, sobre el parecido de padres e hijos, sobre lo útil y lo honrado, sobre el arrepentimiento, sobre la vanidad, sobre la voluntad, sobre la fisonomía o sobre la experiencia, entre otros muchos temas que ocupan los tres volúmenes de los ensayos de Montaigne. 

Montaigne no emprende un trabajo doctrinal, decíamos, sino una búsqueda con implicaciones éticas, subjetivas y experienciales que llevaron al ser humano a una nueva conciencia de sí mismo y de su relación con el mundo y la comunidad. 

Dice Muñoz Robledano en su prólogo que la lectura de los ensayos en el orden dispuesto por su autor revela un proceso de expansión y repliegue tanto de la expresión, como en la articulación de un pensamiento.  Quien busque conocimiento sobre temas diversos y sabiduría (que hay, la sabiduría de la mesura, por ejemplo) en sus páginas se decepcionará. Montaigne desde nuestra perspectiva puede parecernos un conservador y puedes no estar de acuerdo con sus opiniones, pero nunca podrás rechazar su predisposición. Montaigne inicia un diálogo con su propia vida, con su propio tiempo; un diálogo que busca, a la manera socrática, el conocimiento, un conocimiento sobre el ser humano, su naturaleza y sus circunstancias.

Montaigne no es consciente, pero como si hubiera escrito una compleja novela contemporánea (como Marcel Proust en busca de su propia interpretación cambiante del mundo), el protagonista de los ensayos, el propio Montaigne (como el Dante de la Divina Comedia), baja a una caverna, a un infierno, un purgatorio y un paraíso, que en realidad, ya lo hemos dicho, es su propio interior como una consciencia por descubrir. 

En el primer libro siente miedo de su propia opinión, esta inseguro de sus ideas y la inseguridad la cubre con una profusión de citas abrumadoras. 

Después, el conocimiento se ha asentado en el alma de un Montaigne ya adulto, que como el peor de los hombres, se siente seguro de sí mismo y de sus opiniones. Así, el segundo libro, dice Muñoz Robledano, es el de las grandes afirmaciones y vemos como el número de ensayos desciende (y desciende también el número de citas) al mismo tiempo que aumenta el tamaño de cada ensayo. 

El tercer libro supone el estado final, la culminación de todo proceso de conocimiento verdadero: la aparición de una nueva duda que marcará un antes y después en el pensamiento occidental: Montaigne es incapaz de afirmar nada con seguridad: la duda tiene un nuevo valor en el mundo, el único a tener en cuenta. 

Más información: 

Filosofía&co: Michel de Montaigne, el padre del ensayo

Letras libres: El libro destinado: Ensayos de Michel de Montaigne

Leeresvivirdosveces: Reseña de De los libros de Michel de Montaigne

Un retrato para Dickens. Armonía Somers

La crítica literaria de Uruguay no se reconcilió con Armonía Somers hasta la década de los sesenta. Para entonces, habían aprendido a valorar lo que la generación de escritores del 45 rechazaba: el conflicto que Somers plantea sobre la referencialidad del lenguaje, la ruptura del tiempo y la realidad fragmentada. Es decir, el carácter experimental de su obra.  

Desde el título de esta novela (que juega con la pura catalogación nominal), Un retrato para Dickens, (irónicamente frío y descriptivo como un ejercicio de estilo, pero cargado de connotaciones) Armonía Somers plantea la idea de un proyecto social, cultural y emocional que se rompe: el reflejo del mundo proyectado por la novela.  

La ruptura irónica, crítica y premeditada del orden realista implica el desmoronamiento de la retórica decimonónica entendido como expresión de un universo físico y de significaciones susceptible de una lectura ordenada, lineal y completa, que expresa la posibilidad de comprender el mundo a través de la razón. Ruptura, crisis, una herida incurable en la pantalla en la que se proyectaba el mundo, imagen fragmentada, irónica, reflexiva y atrayente, cuyo haz de significaciones posibles se construye y se completa al avanzar cada página como un laberinto de perspectivas que amplían y transforman los significados simbólicos, emocionales y referenciales del relato. 

La realidad multiforme e inabarcable se expresa o se manifiesta en el relato de Somers a través de la simultaneidad de tipos de discursos (en lo que Batjin llama heteroglosía, dialogismo, mosaico de citas), de géneros literarios y modelos narrativos que dialogan entre sí como en un collage: el discurso filosófico, el discurso bíblico, lo fantástico, lo autobiográfico, la parodia, la retórica realista. Una combinación sorprendente que dificultaría la clasificación de la novela. Novela de vanguardia, novela experimental. O algo más, una construcción artística que utiliza las herramientas de la vanguardias para ofrecer una visión del mundo profunda y completa a través del uso de discursos del pasado en nuevos contextos. 

Para facilitar una posible lectura, la novela se divide en cuatro propuestas narrativas: 

1) La transcripción literal de El libro de Tobías del Antiguo testamento. 

2) La declaración de una niña huérfana ante un comisario tras un intento de suicidio después de haber padecido la muerte de su madre adoptiva y la violación por parte de sus hermanastros (contada en el registro de lo autobiográfico) 

3) Se inserta un viejo recetario de cocina. 

4) Por ultimo, los rollos de Asmodeo, un apartado que aporta una visión paródica de la historia de Tobías (representación de la familia y de la comunidad que cuida de sí misma). Escrito en voz de un loro, encarnación del demonio judío.

No sucede con otras novelas, pero en este caso la portada es inseparable del texto, que se enfrenta, responde o crece a partir de la foto de la portada. La misma autora explica cómo sucedió en una entrevista con Elvio Gandolfo: 

Es una fotografía de una niña muy especial, fotografía que su modelo me regaló ya en edad adulta. Al colocarle el sombrero de hombre, el moño de librepensador, un rollo de papeles en la mano, el antiguo fotógrafo cumplió con lo suyo, la interpretación plástica del ser. Al descubrir, sobre la base de algunos relatos fragmentarios, el sufrimiento humano que había detrás de ese retrato, puse lo mío propio, la recreación. Temo a esa nouvelle, La autora enfermó gravemente desde una salud exultante,. Una especie de maldición faraónica. El relato se desplegó tan naturalmente que pareció llevarme de la mano pro los meandros de la invención. No volví a releerlo jamás". 

El título, como apuntábamos, hace una referencia paródica o reactiva al nombre de Dickens (y al universo de símbolo que este autor representa). Oliver Twist de Dickens es una de las primeras novelas sociales escritas por el escritor inglés y habla, igual que la novela de Somers sobre la orfandad y la pobreza. Parece que la fotografía de la niña resonó en la creatividad de Somers como una historia de aires dickesianos y porteños, pero su 'narratio', es decir, la enunciación, el desarrollo del relato, avanza con un discurso posmoderno: roto, complejo, auto-párodico, violento consigo mismo, crítico, cínico, poliédrico, circular, laberíntico, hermoso,  engañoso, bello, terrible, inocente, cruel, desorientador, confuso... 

Desde la práctica intertextual, Armonía Somers propone en Un retrato para Dickens un estado de incertidumbre sobre muchas de las categorías tradicionales de la literatura: la autoría, la capacidad de referencialidad del lenguaje, la linealidad de la escritura...  una novela que arranca desde lo narrativo puro (la retórica realista) para cuestionar lo preconcebido como 'literario'. 

Más información: 

ETERNA CADENCIA: Las trampas de la cazadora. Armonía Somers 70 años después

El eterno retorno de Armonía Somers, un tesoro oculto de la literatura uruguaya 

El cuenco de plata 

Un retrato para Dickens. Mirada crítica sobre la condición humana. 

El cuenco de plata II 

La campana de cristal. Sylvia Plath

Ilustración de Sonia Pulido para Random House.

La depresión y su influencia han sido el origen y el tema principal de mucha literatura del siglo XX, pero nunca había leído un texto que explicase tan claramente su efecto en el ser humano: 

Descolgué.

-Hola -contesté con una voz grave, impostada.

-Hola, Esther, ¿qué pasa, tienes laringitis?

Era mi vieja amiga Jody, que llamaba desde Cambridge. 

Jody estaba trabajando en la Cooperativa ese verano y haciendo un curso de sociología a la hora de comer. Había alquilado con otras dos chicas de mi universidad un piso grande a cuatro estudiantes de derecho de Harvard, y mi idea era instalarme con ellas cuando empezara el curso de escritura. 

Jody quería saber a partir de qué fecha llegaba.

-No voy a ir -dije-. No estoy admitida en el curso. 

Se hizo una breve pausa.

- Qué burro -dijo Jody entonces-. No reconoce el talento cuando lo tiene delante. 

-Eso mismo opino yo. -Mi voz me sonó extraña y hueca. 

-Vente igual. Haz otro curso. 

Se me pasó por la cabeza estudiar alemán o psicología clínica. A fin de cuentas en Nueva York había ahorrado casi todo el sueldo, así que me lo podía permitir. 

Pero la voz hueca dijo: 

-Mejor que no contéis conmigo. 

-Bueno -empezó Jody-, pues había una chica que quería venirse con nosotras si alguien fallaba...

-Perfecto. Avísala. 

En cuanto colgó supe que debería haberle dicho que iría. Una mañana más escuchando el cochecito de Dodo Conway me volvería loca. Y procuraba no pasar nunca más de una semana con mi madre bajo el mismo techo. 

La llamaría otra vez. 

Fui a descolgar el teléfono, pero retire la mano y la dejé caer. La obligué de nuevo, pero una vez más se paró en seco, como si hubiera chocado contra un vidrio. 

Sylvia Plath es la escritora más contemporánea de su generación, quizás por lo esencial y lo instintivo de los temas que trata. Su final la convirtió en un icono del siglo XX, en una de las escritoras más leídas que genera como Lorca en España, una fuerza de atracción por su inteligencia, sensibilidad , por su vulnerabilidad y por su sinceridad artística.  

Hace poco alguien me dijo (una vez más) que su literatura preferida era el realismo sucio y Raymond Carver. En ese momento terminaba de leer 'La campana de cristal' y pensé que la novela de Sylvia Plath también era una novela de realismo sucio, pero que a diferencia de Carver y el resto, que proponen novelas escritas desde masculinidades frías, duras y violentas, Plath propone la perspectiva de una 'chica' perfecta americana de los años cuarenta mediante un conflicto dialéctico entre una realidad limitante y opresiva (especialmente para una mujer) y su rico universo de sentimientos, emociones y aspiraciones. 

Más información

clavedelibros.com 

laplazadepoeblog 

muhimu.es 

generandolecturas 

lasfuriasmagazine.com 

elblogdejcgc.blogspot.com 

Antología. Pablo de Rokha

Autor de poemas complejos en versículos bíblicos, cosmogónicos, gigantescos, poeta místico y suicida, barroco y sencillo, vanguardista y tradicionalista, sincero y pretencioso. Podría ser Walt Whitman pero es solo un hijo de su influencia. En la poesía de Pablo de Rokha permanece el aliento del poeta americano. 

Su poema más conocido supone una estructura barroca y gigante que plantea un mapa de Chile a través de su comida.

En Tutuquén se condimenta un valdiviano tan quemante, que arrastra el trago muy largo y al cual, como a los porotos fiambres, se le aliña con limón y brotes de cebolla de invierno, todo lo cual, encima del mantel, florece, con tortillas de rescoldo y también las papas asadas y la castaña, como en Concepción, cuando se produce sopa de choros, o en Santiago chunchules o cocimiento del Matadero, a plena jornada invernal, o en Valparaiso choros, absolutamente choros, choros crudos o asados en brasa y de peumo

Junto a Gabriela Mistral, Huidobro y Neruda, se le incluye entre las cuatro voces poéticas más importantes de Chile, pero a Rokha, quizás por su complejidad o por su hermetismo, apenas se le conoce. Como mínimo, no es un poeta que salga en conversaciones. Todavía existe desconocimiento sobre su poesía, incluso en los sectores académicos. Dice Naín Nómez en 'El amigo de piedra' (autobiografía del poeta): "Todo el mundo habla de oídas y aun a los especialistas literarios es difícil sacarles un comentario sobre alguno de sus poemas más populares. 

Su radicalismo estético se expresa a través de poemas estructurales que abarcan la vida, la muerte y la fuerzas telúricas que mueven el mundo. Grandes estructuras que a través de un lenguaje barroco (a menudo imperfecto, no es Lezama Lima) vincula lo intelectual latinoamericano y su multidimensionalismo social y político. 

El latinoamericanismo de Pablo de Rokha se expresa en poemas que defienden la diferencia y la originalidad cultural, la necesidad de la lucha independentista y el trabajo del proceso poscolonial, expresado desde la perspectiva del mito, no como el estudioso, sino como el poeta que buscar y otorga veladura verbal al mito: lo popular chileno en 'Los borrachos dionisíacos', en ¡Epopeya de las comidas y bebidas de Chile' o 'Campeonato de rayuela' se combina con la vanguardia y el rupturismo y, de un modo más prosaico, con el deseo de extravagancia del autor. 

El 10 de septiembre de 1968, Pablo de Rokha se suicidó de un balazo en la boca a los 73 años de edad. Su hijo Carlos se le adelantó seis años antes. Poco antes, al recibir el Premio Nacional de Chile, declaró: 

Mis impresiones en este momento son contradictorias. Cuando vivía Winétt, mi mujer, y también mi hijo Carlos, antes de que la familia se destrozara, este galardón me habría embargado de un regocijo tan inmenso, infinitamente superior a la emoción que siento en este momento. Hoy para un hombre viejo, este reconocimiento nacional que indudablemente me emociona, no puede tener la misma trascendencia. 

Gallipavo senil y cogotero
de una poesía sucia, de macacos,
tienes la panza hinchada de dinero.

Defeca en el portal de los maracos,
tu egolatría de imbécil famoso
tal como en el chiquero los verracos.

Legas a ser hediondo de baboso,
y los tontos te llaman: ¡«gran podeta»!
en las alcobas de lo tenebroso.

Si fueras un andrajo de opereta,
y únicamente un pajarón flautista,
¡sólo un par de patadas en la jeta!…

Pero tu índole sadomasoquista,
un tiburón de las cloacas suma
a la carroña del oportunista.

Y si eres infantil como la espuma,
eres absurdo Cacaseno oscuro,
si el escribir con menstruación te abruma.

Granburgués, te arrodillas junto al muro
del panteón de la Academia Sueca,
a mendigar… ¡dual amoral impuro!

Y emerge el delincuente hacia la pleca
de la carátula facinerosa,
que exhibe al sol la criadilla seca.

Astuto, ruin, tarado, voz gangosa,
saqueas a la U.R.S.S, envilecido,
con la tremenda mano estropajosa.

Flojo arribista, tonto y bien comido,
dijiste de este norme pueblo ardiente:
«Chile, país de cafres», ¡gran bandido!

Eres la negra cabeza de puente
de la horrorosa corrupción burguesa
en el filo-marxismo decadente.

Avido como pájaro de presa,
refleja tu persona a un mar de idiotas,
y es su retrato, en ti, lo que interesa.

Por eso no caminas, y rebotas
contra la parte más noble y sufriente
de tu partido, y te ladran las botas.

¡Tú, el discriminador impenitente,
burócrata y plutócrata racista
que insulta a herida, a eterna, a heroica gente!…

Es que tienes costumbres de alquimista
de fiambrería, y es que estás vendido,
todo, al gran criminal imperialista.

Es que tienes costumbres de alquimista
de fiambrería, y es que estás vendido,
todo, al gran criminal imperialista.

La baba oscura del hampón, hundido
en la maldad oblicua del plagiario,
te chorrea del corazón podrido.

Y las pelotas del «estravagario»,
juegan al campeonato del canalla
en el gran orinal «crepusculario».

Eres el «jefe» de una tal morralla,
tan desleal como todo cobarde,
y mereces escupos, no metralla.

Calumniador e infamador, tu alarde
de apropiarte de un muerto es de demente,
que se ahoga en los mares de la tarde.

Abominando del hombre valiente,
echas en cara la desgracia humana,
y, al insultar, muestras la bestia ingente.

¡Es tan abyecta tu actitud marrana
y es tan de amoral tu ejecutoria…
¡debiste ser hijo de puto y rana!…

Chillas por eso pidiendo euforia
necio-anormal de «un puntapié en el culo»,
y el ser pro-imperialista es tu victoria.

Tu condición de Judas y de Chulo,
corrompe con dinero mal habido,
y a quien explotas, lo declaras nulo.

Tu verso inmoral se ha «enriquecido»
de un mil de pederastas de prontuario:
cantas por paga, en tu rabel transido.

Estafándola, alzando su calvario,
a aquella fiel humilde «hormiguita»,
formas la roña del prostibulario.

Por tu gran colección hermafrodita
sin que falte una loca Concha sola,
la Reacción mundial te felicita.

la miendo por debajo de la cola
al ladrón del Viet Nam, al asesino,
eres el héroe de la coca-cola.

Gran comensal del Wall Street ladino
miras a Cuba como los «gusanos»,
y su martirio te importa un comino.

Tu comunismo es farsa de Casi Anos
emputacidos y escandalosos,
que vende, como reses, sus hermanos.

Ceñido de mugrientos y roñosos,
tinterillo de latifundistas,
yo te comparo a los perros tiñosos.

Defiendes, pisoteando comunistas,
a los patrones contra los peones,
y los dueños de fundo son tus pistas.

Ladroneando, eres tú flor de bribones,
y como vives de seres dudosos,
auspicias guardaespaldas maricones.

Insultador de héroes grandiosos,
como Mao Tse-tung y su Partido,
entregas sangre ajena alos golosos.

Tu «pedosita» es pacotilla, herido
de vanidad añeja de ramera,
«gozas» de «fama», pero estás vencido.

A la siniestra mafia aventurera
de la chacota en la literatura
tu camarilla le dio pedorrera.

¡Oh! mixtificador, tu sinecura
de atorrante político, «escruchante»
poético, es un tarro de basura.

Engañas a «las musas», y el cantante
de prostíbulo que hay en tus muletas,
en las ideas es un comerciante.

Sodomitas, rufianes, proxenetas,
pacotilleros y filibusteros,
te corretean entre cuchufletas.

Bohemio y metafísico, en usleros
de material confuso estás sentado,
como en grandes divanes de braseros.

De «Derecha» y de «Izquierda» te has timbrado
y oscilas de entre alones y loyolas,
manoseando para lado y lado.

Como te arrastran las sesenta bolas
de las antologías criminales,
te balanceas en las carambolas.

Un rebizno mundial de homosexuales,
monta la máquina cosmopolita
de tus negocios internacionales.

Y hasta el cura pronazi aranedita
llorando se arremanga las polleras
en honor de tu gran guata «bendita».

Yegua de arreo, riega las praderas
de la bohemia tu meada de piojo
funeral, corroído de goteras.

Los de Hernanes, el negro y el rojo,
son los sucios eunucos amarillos
de tu harem: Cardenal y Matapiojo.

Ellos te chupan de los calzoncillos
la bazofia, con lengua de lacayos:
pían sin pico, aunque son pajarillos.

Tal como dos esclavos, dos cipayos
enmascarados en su podredumbre,
sirvientes del verdugo y papagayos.

Los «capos» de la antigua servidumbre
te abandonaron por ingrato e inmundo
como a un cuchillo mordido de herrumbe.

Hoy por hoy, solo, en el hoyo del mundo
chillas y gritas, espantosamente,
lo mismo que un zapato moribundo.

Y aunque manchas tu patria, impunemente,
contrbandeando éxito por mérito,
te escupe un gran gargajo frente a frente.

Vendido a Norteamérica, el pretérito
de tus engaños al proletariado,
da vuelta la chaqueta al benemérito.

Traidor y desertor calificado,
te burlaste de los trabajadores
yendo de negociado en negociado.

Tu frenesí es corruptor de menores
intelectuales, «regolucionario»
a lo Mansilla, «Rey» de embaucadores.

«La araña negra» y «el patibulario»
te llamó Juan de Luigi, al cual echabas
en cara la ceguera… ¡oh!, mal corsario.

Telarañoso y mercantil, alabas
lo que negaste, como equilibrista,
y al Premio Nobel lo llenas de babas.

De país en país, gran arribista,
tu gonorrea literaria has ido
vendiendo como egregio pendolista.

Tu «reconciliación» de forajido
con el imperialismo, es lo más lógico:
se van de corrompido a corrompido.

Como un bruto o eunuco patológico
estás sobre las clases defecando
y a tu estiércol lo estimas antológico.

Un viejo perro muerto anda aullando
en tus quejidos de gran roña ahita
y, al vomitar, te vas desintegrando…

Toda tu obra mal robada, imita:
«Macchu-Picchu» es Ramponi, el argentino,
a quien plagiaste su «Piedra Infinita».

Tagore, Baudelaire, Vallejo, (vino
y mito), te encubren, y te aterra
haber transado tu alma de cochino.

El fosil colonial de Inglaterra
entre biblias y whiskyes y serpientes
engendró «Residencia en la Tierra».

Si hablando a gentes proletarias, mientes,
mientes cantando y llorando y, mintiendo,
mientes a delincuentes y a inocentes.

Como lo heroico no lo estás viviendo,
tú frenas la potencia de las masas
con tu veneno «poético» horrendo.

Por tus siete maletas, sobrepasas
el equipaje multimillonario,
cuando el botín repleta tus tres casas.

A alguna menopáusica de acuario,
«tu Farewell» ¡de Blomberg!, le produjo
alteraciones en su calendario.

Sabat Ercasty te dejó con pujo
sangriento, y «El Hondero Entusiasta»,
es la baraja y el moco del brujo.

Siendo un feto, te das de iconoclasta,
y a mí me has estafado desde el nombre
a esta línea de fuego, que te aplasta.

No eres un hombre pobre un pobre hombre
condecorado como a un espía
del anticomunismo, cobre a cobre.

«Punta de lanza» de la porquería
capitalista, porque no batallas,
en la agonía de la burguesía.

Ni Trujillo agregó a tantas medallas
tanta asquerosa maldad engañosa,
y «Chapitas» fue ejemplo de canallas.

El gran oficialismo es tu ruidosa
pantalla, adulas a cualquier Gobierno
y le cambias por plata, verso o prosa.

«Gran mal poeta», (engendro del infierno),
te llamó Juan Ramón en «Españoles
de Tres Mundos», Caín de mas de un cuerno.

¡Y tú, coleccionando caracoles
o mascarones en que te defines!…
«Radio La Habana» baleó tus controles…

Entre los más rosados querubines,
te «canonizarán» de comunista
con la trompeta de los malandrines.

Un Belaúnde pronacifascista
y asesinador de guerrilleros
coronó tu cinismo de pancista.

Como a chancha «matada», los culeros
te lastiman el lomo y las berijas,
(dos instrumentos de los marulleros).

Es decir, las ambiguas sabandijas
de la retórica y de la poética,
ya sólo en los sobacos las prohijas.

Porque como eres «loco» de la estética
y el robot parroquial de un clan idiota,
hasta tus cómplices piden genética.

¿Tú revolucionario? La pelota
del trotzquismo te cuelga del hocico,
enmascarándote. Y Lenin te azota.

Con tu conducta de sapo y de mico
ofendes a la inmensa clase obrera,
y a costillas del pueblo eres tan rico.

Además, el Pentágono reitera
en dólares sonantes y contantes,
su amor a la canalla aventurera.

Y la CIA procura resonantes
éxitos al carajo «bien portado»
y condecoraciones y diamantes.

Y un horrendo esplendor prefabricado
y queso y pan y vino, todo de oro,
y los difraces del enmascarado.

La gritería universal, el toro
de cartón rojo, el Caballo de Troya,
la gran máquina-jaula para el loro.

Turbia gran bruja macabra de Goya
es tu aflicción de «Toribio Gallina,
el Náufrago», colgando de una bo… ya.

A tu «realismo» échale formalina
en el tronco esencial de la macana,
porque muestra su lengua femenina.

La épica social americana
la escribo yo, rugiendo pueblo adentro,
con mi pluma-fusil, (gran hacha humana).

Y tu canción de amor es epicentro
de mistificadores, y bolina
de maricas, con punto y como al centro.

Lo bautizaste como «Guillermina»
al «Mascarón», que oculta tus «apremios»
de bailarín de la Tía Carlina.

Y si aún deseas premios y más premios,
te ofrezco el premio a la sirvengüenzura
colosal y feroz de los bohemios,

que se cavan la propia sepultura:
no importas tú, ¡importa tu impostura!…

Tercetos dantescos a Casiano Basualto

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