Tríptico darwiniano. Armonía Somers

"A Charles en el centenario de su muerte. Por lo que pensó y dijo, por lo que no alcanzó a decir y le atribuyeron, y en todo caso por lo que debió sufrir". 

Desde la dedicatoria y el mismo título de la obra, este tríptico de relatos plantea (o juega a plantear) un diálogo intertextual con 'El origen de las especies', de Darwin: la autora propone un debate, un enfrentamiento o una simple dicotomía entre lo ontológico humano, la razón y lo antropológico, frente a lo primario, lo instintivo, en definitiva, lo simiesco o animal del ser humano. 

La dicotomía entre individuo y la especie como enfrentamiento de dos fuerzas en conflicto (porque preminencia de una, niega a la otra), dan forma a tres historias a las que asistimos no como receptores o receptoras del relato, sino como observantes de un proceso narrativo, porque en los cuentos de Armonía Somers (y en toda su prosa), la información sobre los aspectos fundamentales de la trama siempre resulta mínima y ambigua. El narrador, testigo, personaje construye un misterio a medida que acumula palabras, frases, oraciones y párrafos con un objetivo comunicativo ajeno al lector o lectora. 

Para Elena Romiti, el tríptico (1982) y 'Solo los elefantes encuentran mandrágora' (1986) suponen la culminación de la narratividad de Somers, según explica en su artículo 'La iluminación poética del tríptico darwiniano'. Por lo tanto, ambas obras suponen una especie de testamento en el que la autora expresa y culmina su poética, la sistematización de su manera de narrar. 

La propia autora lo explica: Narrar es en primera instancia acopiar materiales, sensaciones, situaciones, en un acto a veces involuntario de almacenamiento. Luego, adviene una arquitectura que puede resultar estable o venirse abajo según la buena o mala disposición de los elementos. Y en último extremo, se trata de formular una invitación a estar juntos con el lector, lo que depende de un soplo vital sin el que aquella forma pura sería solo eso, forma, aunque con minúscula. Forma con grandes letras hubo en un Miguel Ángel, en un San Juan de la Cruz, y en este se acabó. Pero tal complejo armónico se debilita, salvo en casos excepcionales, si no cae de tanto como la lluvia mansa un tiempo neutro que en tono de Eclesiastés sería el tiempo de callar. 

En el primero de los cuentos, 'Mi hombre peludo', la reportera (que le narra la historia a su jefe de redacción), encuentra al final al mono (objeto de su reportaje) sentado en el váter de su apartamento. Le explica a su jefe que ha sido secuestrada por el simio y le advierte de que sucederá un acto de antropofagia o vampirismo: a partir de entonces, del simio solo se verán sus cualidades humanas, pero de ella únicamente permanecerán las cualidades simiescas. Según las palabras de la propia narradora-personaje, ha tenido lugar en el relato un caso de "reformulación del dato". El hombre peludo, al final del cuento pasa a ser la propia reportera y nos sugiere que, en realidad, lo simiesco ya estaba en ella desde el comienzo del relato y, simplemente, ha sido revelado por el encuentro. "Los símbolos pueden estar latentes si se puede reformular el dato", dice la narradora. 

En el segundo cuento del tríptico, 'El eslabón perdido', el final reconfigura el confuso relato narrado por un personaje que oculta su verdadera naturaleza, por supuesto, también simiesca y se plantea un retroceso, una eliminación de la humanidad para comenzar de nuevo. 

En el tercero de los relatos, 'El pensador de Rodín', la asimilación del chimpancé con la famosa estatua nos plantea la dicotomía entre lo animal (el instinto) y lo humano (la razón), como distanciadora de lo simiesco. No obstante, la estatua de Rodín es un símbolo de la pura racionalidad humana y de la cultura y civilización occidental. Lo verbaliza el narrador del relato, en este caso un niño con dislexia: "el chimpancé me pareció ese día más triste que nunca. Estaba sentado sobre un madero a modo de banco, apoyaba la mandíbula en la palma de la mano izquierda, el codo en la parte inferior del marco de la reja y tenía los ojos puestos en algo que debería estar muy lejos, o por lo menos no se veía". 

Como explicábamos al comienzo, estos cuentos suponen la plasmación de la concepción poética y narrativa de la Autora, que propone una profunda reflexión sobre la relación entre la materia personal autobiográfica y la delimitación precisa del punto de vista de la persona/personaje que narra y enuncia la historia, así como de sus elementos pragmáticos, el contexto y su intención comunicativa. 

Así, en el primer relato, no la reportera sino Armonía Somers a través, no del relato, sino de su enunciación, reflexiona sobre la veracidad de todo relato. La narradora se enfrenta a la obligación de mentir en el periódico y afirma que solo mentirá si es su propia mentira la que se lo exige. Por su parte, el poeta del segundo cuento redimensiona el mismo relato al afirmar que el demencial viaje en jeep que les conducirá al fin de la experiencia humana, les alejará de "las playas sonoras de la vida". Una premonición que anticipa la ética y filosofía que expondrá el simio conductor al final. El último de los narradores, un niño disléxico que no lee ni escribe, afirma: "y esto que ustedes están viendo no lo escribo tampoco, simplemente lo transmito gracias a algo que aprendí del pensador del zoo, un secreto entre él y yo, lo único que puedo revelar por ahora". Un misterio que nos trasmite no la anécdota ni la historia, sino el propio proceso de escritura, y más aún, la propia enunciación del relato por parte del personaje-narrador, a través de una pregunta: "¿Y si el pensador de la plaza no hubiera aprendido nunca a leer podría igualmente pensar?

La edición de El cuenco de plata incluye además, el cuento  'La inmigrante', un relato en el que el deseo y la libertad sexual se enfrentan al pensamiento tradicionalista burgués. En el que de nuevo Armonía Somers juega al despiste pragmático con el conflicto entre dos narradores, cada uno con una intención, y, al menos, hasta tres enunciaciones diferentes. 

Según explica Leticia Contreras en su artículo 'Una mujer moderna... no tan feliz...', La inmigrante' esta organizado en diecinueve cartas y diez acotaciones, las cuales van revelando la fuerte atracción sexual entre la jefa general de una tienda de modas y una joven vendedora que acaban de emplear. La primera mujer es madre de Juan Abel Grim, encargado de recopilar y comentar la serie de epístolas que componen la narración, antes de decidir publicar el epistolario materno sorprende a su progenitora besando a la joven muchacha. desconcertado le pide explicaciones a su madre instigándola a que no se deje apabullar por remilgos de una moralidad convencional y que le cuente su relación con aquella joven. a madre le dice que la joven había venido a despedirse después de su casamiento con un propietario de hilanderas con quien se iría a vivir fuera de la ciudad. Estas confidencias llevan a otras, recuerdos de infancia y del amor sexual que en un tiempo había unido a los padres de Juan Abel. La trama del relato desemboca en el recuerdo de la visita de las dos mujeres, jefa y vendedora, a un antiguo hotel donde se relata una escena de erotismo lésbico. En este sentido, desajusta el imaginario androcéntrico de la sexualidad femenina y se instala en la tradición narrativa de mujeres del siglo XX, biológica/cultural impuesta por los lenguajes ajenos a la masculinidad. 

Más información interesante: 

PERSEE 

BRECHA.COM 'Rara de toda rareza' 

DIGITALS COMMONS 'La tentación del abismo en Armonía Somers'  

LETRAS URUGUAYAS 'La metaforización de la soledad' 

CTXT.ES ' El misterio de la literatura de Armonía Somers' 

GO.GALE.COM 'Todas en ella: Armonía Somers y la lectoescritura como construcción identitaria' 

Talia Galletto 'El encuentro en el desencuentro'  

JOURNALS.OPENEDITION:ORG 'Los cuentos de Armonía Somers, una poética del derrumbamiento' 

Estilos radicales. Susan Sontag

Fotografía tomada por Emely Phoenix

"Cada época debe reinventar para sí misma el concepto de espiritualidad". Así comienza el primero de los ensayos de Estilos radicales... Parece un manifiesto o una declaración de intenciones. 

Los ensayos de Sontag persiguen propuestas de comunicación artísticas en los límites de la comunicación, es decir, radicales. En su conjunto propone una manual anticonservador para entender la cultura en su evolución, para acercarse a un arte nuevo industrializado que nace con el desarrollo del pop y que ha evolucionado en nuestros días a un mercado incomprensible (a menudo incomunicable, enrarecido e inhabitable) en la era de la creación de contenidos para las plataformas digitales. Pero Sontag no se centra en lo que pierde el arte en esta nueva identidad (como haría un crítico conservador), Sontag oberva la cultura en su evolución y desea relacionarse con ella, aun consciente de que en el universo postvanguardista de 1969 (año en el que se publicó el libro) el capitalismo y los espacios limítrofes confunden arte con identidad, producción artística con personalidad y objeto de creación con plataformas: es decir, un gran berenjenal que (si hacemos una interpretación simple de McLuhan) empobrece y degrada el mensaje artístico. 

En este mar de confusión en el que artistas, critica y el publico consumidor de cultura parecen desorientados, Sontag busca y propone un nuevo itinerario, una hermenéutica moderna que nos ayude a asimilar la cultura de masas y a sus descontentos. 

"Cada época debe reinventar para sí misma el concepto de espiritualidad", dice Sontag y la frase resuena como una respuesta al final del libro Contra la interpretación: "En lugar de una hermenéutica", afirma, "necesitaríamos una erótica del arte". Porque en la sociedad capitalista occidental que hunde sus cimientos en la guerra fría, lo que cambia no es la capacidad de expresión artística sino el encuentro con el arte, la forma de relacionarnos con la cultura (y por supuesto con la crítica cultural) y al cambiar el lugar de encuentro cambia también lo que se puede decir, o en términos pragmáticos, lo que es relevante comunicar o no. 

En Estilos radicales conviven Godard y Bergman, Cioran, la pornografía y el silencio. También el compromiso humanista con el pueblo de Vietnam y el rechazo heredero de Thoreau contra un sistema de gobierno criminal: Estados Unidos, como vemos en Viaje a Hanòi, un relato en el Sontag encarna la complejidad inabarcable para un individuo en su confesión de no comprender nada de lo que sucede. 

Algo ocurre en el tiempo, se oye una voz que señala lo que antecede y lo que sigue a una afirmación: el silencio. De modo que el silencio es tanto la premisa del lenguaje como el resultado o el fin del lenguaje correctamente encauzado. Según este modelo, la actividad del artista consiste en crear o implantar el silencio; la obra de arte eficaz deja una estela de silencio. El silencio administrado por el artista forma parte de un programa de terapia sensorial y cultural, copiado a menudo del modelo de terapia de choque más que del de la persuasión. El artista puede participar en esta tarea aunque el medio que emplee sea la palabra: el lenguaje se puede utilizar para reprimir el lenguaje, para expresar la mudez. Mallarmé pensaba que la misión de la poesía consistía en desbloquear con palabras nuestra realidad atestada de palabras, mediante la creación de silencios en torno a las cosas. El arte debe organizar un ataque a gran escala contra el lenguaje mismo, mediante el lenguaje y sus sustitutos, en nombre del silencio paradigmático. 

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Más información: 

Cualia.es 

Acento 

NYTIMES 

Una intelectual que dejó como legado la libertad de pensamiento 

Filosofía and company, 10 claves, cómo visibilizar el sufrimiento  

Ensayos completos. Michel de Montaigne.

Lo escribe Henry Miller en una de sus cartas a su amigo Michael Fraenkel: 

Casi al mismo tiempo en que Hamlet nació, nació otro hombre, un francés, que identificó el pensamiento con la vida de forma tan lograda, que sigue siendo la única figura destacada de la cultura francesa. No dejó una filosofía tras sí, pero profundizó nuestra concepción de lo humano. 

Montaigne escribe la obra que dará nombre a un nuevo género literario, eso ya es mucho. Al mismo tiempo, la primera obra de este nuevo modo de escribir es ya una de sus cumbres indiscutibles. Resulta un tópico decir, como explica Álvaro Muñoz Robledano en el prólogo de la edición de Cátedra, que Montaigne abrió un camino literario del que el pensamiento jamás podrá prescindir: la aventura. 

Lo que Montaigne configuró en sus ensayos fue la aventura de pensar mientras se escribe. Hasta entonces o bien se escribía para repetir lo que se había aprendido o bien se escribía para explicar lo que se había pensado con anterioridad, pero pocas personas se había aproximado a la escritura sin saber qué iba a escribir, qué iba a decir sobre algún tema concreto; sin saber que en realidad iba a descubrir relaciones y equivalencias a medida que escribía sobre un tema, que lo que escribía iba a cambiar su forma de pensar sobre la marcha como si las ideas fueran experiencias vitales. Cuando Montaigne encaraba un tema, se introducía al mismo tiempo en una caverna con una lámpara, una caverna que en realidad era él mismo.   

Lecturas, citas librescas, recuerdos, memoria y noticas escuchadas de oídas se combinan con solo un elemento en común: la mente de Montaigne las conjura a su antojo según equivalencias y relaciones y asimilaciones. Al mismo tiempo, la gran disparidad de materias y asuntos tratados (incluso dentro de un mismo capítulo) nos lleva a pensar en una mente abierta como un grifo de agua que expone sus ideas una detrás de otra sin aparente relación entre sí, pero con una lógica secreta que ni el mismo Montaigne conoce: la lógica de la intuición. Muñoz Robledano lo plantea como un precedente del stream of consciousness anglosajón. 

Encierro en su castillo en Bordeaux, Montaigne entabla  una conversación secreta en soledad consigo mismo; o, como explica José María Valverde, una conversación posmortem con su amigo Étienne de La Boétie (la escritura como único contacto posible). Un conversación en la que el propio Montaigne no quiere ofrecer sus  opiniones y ocurrencias, sino aclararlas él mismo para sí mismo a través, primero, de cientos de citas y referencias a Virgilio, Juvenal, Tito Livio, Séneca, Plutarco, las epístolas de Horacio o las meditaciones de Marco Aurelio. 

Pero Montaigne, aunque al principio lo parezca, no emprende un trabajo doctrinal, no pretende escribir lo que se sabe sobre la tristeza, la consciencia, la ociosidad, sobre cómo el alma descarga sus pasiones en objetos falsos cuando los verdaderos viénenle a faltar, sobre el castigo y la cobardía, sobre el miedo, sobre cómo filosofar es aprender a morir, sobre la fuerza de la imaginación, sobre la amistad, los olores, la edad, la costumbre del vestir, sobre la inconstancia de nuestros actos, la crueldad, los libros, los pulgares, sobre el parecido de padres e hijos, sobre lo útil y lo honrado, sobre el arrepentimiento, sobre la vanidad, sobre la voluntad, sobre la fisonomía o sobre la experiencia, entre otros muchos temas que ocupan los tres volúmenes de los ensayos de Montaigne. 

Montaigne no emprende un trabajo doctrinal, decíamos, sino una búsqueda con implicaciones éticas, subjetivas y experienciales que llevaron al ser humano a una nueva conciencia de sí mismo y de su relación con el mundo y la comunidad. 

Dice Muñoz Robledano en su prólogo que la lectura de los ensayos en el orden dispuesto por su autor revela un proceso de expansión y repliegue tanto de la expresión, como en la articulación de un pensamiento.  Quien busque conocimiento sobre temas diversos y sabiduría (que hay, la sabiduría de la mesura, por ejemplo) en sus páginas se decepcionará. Montaigne desde nuestra perspectiva puede parecernos un conservador y puedes no estar de acuerdo con sus opiniones, pero nunca podrás rechazar su predisposición. Montaigne inicia un diálogo con su propia vida, con su propio tiempo; un diálogo que busca, a la manera socrática, el conocimiento, un conocimiento sobre el ser humano, su naturaleza y sus circunstancias.

Montaigne no es consciente, pero como si hubiera escrito una compleja novela contemporánea (como Marcel Proust en busca de su propia interpretación cambiante del mundo), el protagonista de los ensayos, el propio Montaigne (como el Dante de la Divina Comedia), baja a una caverna, a un infierno, un purgatorio y un paraíso, que en realidad, ya lo hemos dicho, es su propio interior como una consciencia por descubrir. 

En el primer libro siente miedo de su propia opinión, esta inseguro de sus ideas y la inseguridad la cubre con una profusión de citas abrumadoras. 

Después, el conocimiento se ha asentado en el alma de un Montaigne ya adulto, que como el peor de los hombres, se siente seguro de sí mismo y de sus opiniones. Así, el segundo libro, dice Muñoz Robledano, es el de las grandes afirmaciones y vemos como el número de ensayos desciende (y desciende también el número de citas) al mismo tiempo que aumenta el tamaño de cada ensayo. 

El tercer libro supone el estado final, la culminación de todo proceso de conocimiento verdadero: la aparición de una nueva duda que marcará un antes y después en el pensamiento occidental: Montaigne es incapaz de afirmar nada con seguridad: la duda tiene un nuevo valor en el mundo, el único a tener en cuenta. 

Más información: 

Filosofía&co: Michel de Montaigne, el padre del ensayo

Letras libres: El libro destinado: Ensayos de Michel de Montaigne

Leeresvivirdosveces: Reseña de De los libros de Michel de Montaigne

Un retrato para Dickens. Armonía Somers

La crítica literaria de Uruguay no se reconcilió con Armonía Somers hasta la década de los sesenta. Para entonces, habían aprendido a valorar lo que la generación de escritores del 45 rechazaba: el conflicto que Somers plantea sobre la referencialidad del lenguaje, la ruptura del tiempo y la realidad fragmentada. Es decir, el carácter experimental de su obra.  

Desde el título de esta novela (que juega con la pura catalogación nominal), Un retrato para Dickens, (irónicamente frío y descriptivo como un ejercicio de estilo, pero cargado de connotaciones) Armonía Somers plantea la idea de un proyecto social, cultural y emocional que se rompe: el reflejo del mundo proyectado por la novela.  

La ruptura irónica, crítica y premeditada del orden realista implica el desmoronamiento de la retórica decimonónica entendido como expresión de un universo físico y de significaciones susceptible de una lectura ordenada, lineal y completa, que expresa la posibilidad de comprender el mundo a través de la razón. Ruptura, crisis, una herida incurable en la pantalla en la que se proyectaba el mundo, imagen fragmentada, irónica, reflexiva y atrayente, cuyo haz de significaciones posibles se construye y se completa al avanzar cada página como un laberinto de perspectivas que amplían y transforman los significados simbólicos, emocionales y referenciales del relato. 

La realidad multiforme e inabarcable se expresa o se manifiesta en el relato de Somers a través de la simultaneidad de tipos de discursos (en lo que Batjin llama heteroglosía, dialogismo, mosaico de citas), de géneros literarios y modelos narrativos que dialogan entre sí como en un collage: el discurso filosófico, el discurso bíblico, lo fantástico, lo autobiográfico, la parodia, la retórica realista. Una combinación sorprendente que dificultaría la clasificación de la novela. Novela de vanguardia, novela experimental. O algo más, una construcción artística que utiliza las herramientas de la vanguardias para ofrecer una visión del mundo profunda y completa a través del uso de discursos del pasado en nuevos contextos. 

Para facilitar una posible lectura, la novela se divide en cuatro propuestas narrativas: 

1) La transcripción literal de El libro de Tobías del Antiguo testamento. 

2) La declaración de una niña huérfana ante un comisario tras un intento de suicidio después de haber padecido la muerte de su madre adoptiva y la violación por parte de sus hermanastros (contada en el registro de lo autobiográfico) 

3) Se inserta un viejo recetario de cocina. 

4) Por ultimo, los rollos de Asmodeo, un apartado que aporta una visión paródica de la historia de Tobías (representación de la familia y de la comunidad que cuida de sí misma). Escrito en voz de un loro, encarnación del demonio judío.

No sucede con otras novelas, pero en este caso la portada es inseparable del texto, que se enfrenta, responde o crece a partir de la foto de la portada. La misma autora explica cómo sucedió en una entrevista con Elvio Gandolfo: 

Es una fotografía de una niña muy especial, fotografía que su modelo me regaló ya en edad adulta. Al colocarle el sombrero de hombre, el moño de librepensador, un rollo de papeles en la mano, el antiguo fotógrafo cumplió con lo suyo, la interpretación plástica del ser. Al descubrir, sobre la base de algunos relatos fragmentarios, el sufrimiento humano que había detrás de ese retrato, puse lo mío propio, la recreación. Temo a esa nouvelle, La autora enfermó gravemente desde una salud exultante,. Una especie de maldición faraónica. El relato se desplegó tan naturalmente que pareció llevarme de la mano pro los meandros de la invención. No volví a releerlo jamás". 

El título, como apuntábamos, hace una referencia paródica o reactiva al nombre de Dickens (y al universo de símbolo que este autor representa). Oliver Twist de Dickens es una de las primeras novelas sociales escritas por el escritor inglés y habla, igual que la novela de Somers sobre la orfandad y la pobreza. Parece que la fotografía de la niña resonó en la creatividad de Somers como una historia de aires dickesianos y porteños, pero su 'narratio', es decir, la enunciación, el desarrollo del relato, avanza con un discurso posmoderno: roto, complejo, auto-párodico, violento consigo mismo, crítico, cínico, poliédrico, circular, laberíntico, hermoso,  engañoso, bello, terrible, inocente, cruel, desorientador, confuso... 

Desde la práctica intertextual, Armonía Somers propone en Un retrato para Dickens un estado de incertidumbre sobre muchas de las categorías tradicionales de la literatura: la autoría, la capacidad de referencialidad del lenguaje, la linealidad de la escritura...  una novela que arranca desde lo narrativo puro (la retórica realista) para cuestionar lo preconcebido como 'literario'. 

Más información: 

ETERNA CADENCIA: Las trampas de la cazadora. Armonía Somers 70 años después

El eterno retorno de Armonía Somers, un tesoro oculto de la literatura uruguaya 

El cuenco de plata 

Un retrato para Dickens. Mirada crítica sobre la condición humana. 

El cuenco de plata II