Arte y artistas flamencos. Fernando el de Triana

Antes de la historia oral del punk de Legs McNeil y Gillian McCain, Por favor, mátame, Fernando el de Triana (1867-1940) recopilaba la historia del flamenco de finales del siglo XIX y el primer cuarto de siglo XX y lo contaba desde su experiencia, tal como él lo había conocido y tal como él lo había sentido. Publicado en el año 1935, Arte y artistas flamencos, recopila una serie de biografías del flamenco, pero a través de una voz sencilla, sincera y, sobre todo, contado desde la oralidad. 

Y es su característica de voz hablada lo que imprime un encanto particular de pureza y vida a este texto cuyo objetivo no es hacer historia, sino narrar su experiencia (recordar para volver a vivir) en tablaos, cafetines, teatros y bajos fondos. La casualidad es que su historia es la historia de los orígenes del flamenco, o, al menos, lo más antiguo que conocemos sobre esta misteriosa música. Fernando el de Triana compartía tablaos, giras y juergas con artistas que nunca grabaron, pero que seguimos escuchando en la voz de artistas contemporáneos, porque fueron la piedra filosofal del cante, del baile y de la guitarra: Antonio Chacón, Silverio Franconetti, Juana la Macarrona, Pepa de Oro o Soleá la de Juanero. 

Cantaor, guitarrista y letrista, Fernando el de Triana ha dejado un legado imprescindible para conocer y recrear esos años de tabernas en el que el flamenco estaba lejos de ser patrimonio inmaterial de la humanidad, pero ya era una fuente de cultura viva entre Cádiz, Jerez, Sevilla y Málaga y los bajos fondos en los que ocurren las cosas, las buenas y las malas. 

Su historia fragmentada del flamenco a través de biografías imprescindibles y anécdotas vívidas nos permiten comprender el contexto emocional de quienes sentaron las bases del género flamenco: alegrías y penurias, éxito y pobreza, artisteo, humor y, sobre todo, aceptación del presente sin buscar la gloria ni la trascendencia, lo que les permitió centrarse en lo esencial de esta música de origen desconocido. Por sus páginas vemos nombres ilustres como Manuel Vallejo, el Niño Ricardo, Francisco Lema 'Fosforito', Pastora Pavón 'La Niña de los Peines', Juan Gandula 'Habichuela' o Antonia Mercé 'la Argentina' y nombres de los que solamente tenemos noticia por lo que Fernando nos cuenta. 

Fernando admira a los artistas de su generación y su devoción se trasparenta su texto, pero también su visión del presente de su madurez (la década de los treinta): una degeneración del arte (¿qué pensaría del flamenco contemporáneo?), porque la evolución y el tiempo, el cambio, siempre implican una degeneración del mensaje primitivo y esencial. Pero además, Fernando analiza y describe las capacidades de cada artista y sus puntos débiles, sus evoluciones personales y al mismo tiempo, presta especial atención a las letras, que recopila con cuidado y devoción y nos permite disfrutar de letras que ya no se cantan y deja imaginar las voces y la energía con las que fueron pronunciadas. Algunos ejemplos: 

Cuatro sabios se encontraban

en la agonía de un rey;

los cuatro se horrorizaban

porque al mandar Dios la ley

dinero y ciencia se acaban. 

(...)

Cuando sale la aurora,

sale llorando pobrecita

y qué noche estará pasando.

Porque la aurora 

de día se divierte y de noche llora

(...)

Cuando se corta una rama,

el tronco siente el dolor,

las raíces lloran sangre,

de luto viste la flor. 

(...)

Si las piedras de la calle

tuvieran lengua y hablaran, 

más de cuatro personitas

de sentimiento lloraran.. 

(...)

Si pasaras por la ermita 

del Cristo del desengaño

por Dios te pido, hermanita, 

que hables con el ermitaño

siquiera una palabrita. 

(...)

Estoy metida entre caenas

como la que está cautiva, 

mira si vivo con penas

que estoy muerta estando viva. 

(...)

Ar señó de la ensinia 

le ayuno los viernes

porque me ponga al pare e mi arma 

aonde yo le viere.

(...)

Cómpreme usté esta levita, 

usté que gasta castora;

es prenda que da la hora, volviéndola del revés.

Le quita usté la solapa;

le pone un cuello bonito; 

pareserá un señorito, 

como un figurín francés.

(...)

Cuando me dieron el tiro 

en los montes de Jimena, 

me mataron el caballo,

mi cuerpo cayó en la arena.

(...)

El que vive como yo 

con la esperanza perdía,

no es menester que lo entierren, 

porque está enterrao en vía.

(...)

Mientras vivas en el mundo

has de vivir con la pena 

que la ropita en el cuerpo 

se te ha de volver candela.

Además, el libro incluye una selección fotográfica de incalculable valor.

Según nos explica, Manuel Bohórquez, el manuscrito original fue pasado a máquina por Blas Infante, que además, llego a escribir un prólogo, según explica el escritor, que al final no se incluyó en el libro, seguramente por motivos políticos. 

Algunas anécdotas transcritas del libro: 

En sus últimos años, cuando ya no trabajaba en los cafés cantantes, el jocoso bailador Vicente Vives el Colorao, vivía en Málaga con una hija suya, y el pobre pasaba las morás, porque los tiempos estaban muy malos, según decía él; pero estando yo en Málaga quedaba indultado, y no iba a su casa más que a dormir, puesto que yo me echaba con gusto la obligación de darle de comer y su tabaquillo, más alguna pesetilla que otra. De regreso de una jira mía por Argelia me contrataron para el café de España, en Málaga; y el día que llegué, como era natural, puesto que llegaba su incondicional protector, fue a esperarme a la estación, y cuando íbamos para la casa, me dijo: —¡0ye, niño!, porque él me decía a mí niño y yo a él compadre, —¿Qué hay, com- padre?, le contesté. —Lo que hay es que le digas a tu mujer que tengan mucho cuidao, que aquí están vendiendo carne de burro.

Yo, por lo pronto, ordené a mi esposa que no llevaran carne a casa hasta que yo avisara y, naturalmente, no se comía más que pescado de este o el otro modo, bacalao de esta manera o la otra, guisados de lo que fuera y huevos al gusto, puesto que ni a mi esposa ni a mí nos gusta la carne de ave.

Pasaron unos días, y una mañana, estando almorzando y sin que viniera al caso, me dice el Colorao: —¡Bueno, niño! Yo te vía decí una cosa. —¿Qué pasa, compadre?, le pre- gunté. —Lo que pasa es que en toas partes no la venden de burro!

                                                                                               * * *

El que quiera saber lo que es el Corral del Cristo que vaya a Sevilla, y en la calle Pedro Miguel, número 6, verá el corral de vecinos más típico y gracioso que hay en la tierra de Ma- ría Santísima, a cuyo frente está, como encargado, el simpá- tico y buen cantador antiguo Rafael Cruces, Niño de Cañe- te. ¡Qué patio! ¡Cuántas macetas! ¡Cuántas flores! Bueno: mirad si tiene gracia ese corral, que entre sus flores nació esa camelia humana, gloría del arte aflamencado, Amalia Molina, que nadie negará que es una saladísima sevillana. Pero aún hay más.

En el Corral del Cristo vivía y tenía establecida su simpati- quísima academia de baile puramente flamenco, el sin par Frasquillo: tan flamenco, que verán ustedes !o que !e con- testó no hace mucho tiempo a un pollo de esos de la «per- manén», aspirante a discípulo. —Oiga, maestro—le dijo el pollo moderno—. Lo primero que yo quiero aprender es un tango argentino.

—Pues mire usté—Ie contestó Frasquillo—, yo respeto mucho los bailes de todas las naciones, y argunos hasta me gustan; pero en esta academia no puede usté aprendé na más que sevillanas, bulerías, tango español, alegrías, zapa- teao y to lo que sea baile flamenco. ¿Sabe usté por qué? Porque yo, ni aunque me dieran to el dinero que tenga er más rico, le hago traición a mi Andalucía. ¿Estamos

Procedentes de esta academia son nada menos que Andrea Romero la Romerito, Manolita la Cañí, los chavalillos sevilla- nos María Fleita, Carmen Pastor, Leonor la Guapa, Isabelita Martínez, Manuel Álvarez Poturri, Emilio López Emiliti, Ra- fael Cruz Carbajo, Paco Ruiz Espinosa, Manuel Rodríguez, Rebanás, y ese diablillo de cojo Enrique Jiménez Mendoza, que ya tiene en su honor un premio ganado a toda ley en un concurso en el salón Zapico, que se lo otorgamos hon- radamente y sin discusión, el antiguo y buen bailador José María, el Chindo y un servidor, actuando de jurados.

¡El demonio de este Frasquillol ¡Mire usted que enseñar a bailar a un cojo!

                                                                                           * * *

Al preguntarle a uno de los hijos de Manuel Cagancho si tenía fotografías de su padre y de su abuelo, para que figu- raran en este libro, me contestó, con una sencillez infantil:

—Mira, Fernando; mi agüelo no se retrató en su vía, y mi pare, pasaba un día por la puerta de mi casa un retratista de aquellos que hacían los retratos de lata ar minuto, y le hice a mi pare que se retratara, rogándoselo mucho, porque él no quería. Por sierto que salió mu bien; pero un día le fue a quitá mi mare las cagás de moscas con un estropajo y jabón, y cuando se dio cuenta, no quedaba na más que la lata. Así es, que no te pueo serví.

                                                                                           * * *

A su regreso de América, en una de las muchas reuniones que el gran Silverio organizó en los Puertos y en Jerez, siem- pre desafiando a cantar bien a todos los famosos cantado- res de aquella comarca después de una laboriosa compe- tencia, sucedió lo de siempre: el glorioso Franconetti quedó reconocido por todos sus competidores como el mejor can- tador de la época. A esta reunión asistía una gitana vieja, gran inteligente del cante, con el fin de que diera su opinión después de escuchar al fenómeno.

Una vez terminado el acto, le preguntaron:

—¿Qué ta parecío er chavó?

—¡Que canta mu bien!—contestó—. ¡Pero tiene, una far- ta!

—¿Una farta?—contestaron todos—. ¿Qué farta le en- cuentras tú, Angustia?

—¡Que tiene los pies mu grande!

                                                                                            * * *

El caso ocurrió en Bilbao, en el café de San Francisco, Pa- quillo el Cartero ejercía esta profesión de día, y de noche tocaba y hacía de camarero en dicho café cantante, en el cual actuaba el célebre Fosforito. Por aquel entonces, el fa- moso cantador cerraba los ojos para cantar, y una noche, al terminar un cante por soleares, abre los ojos, y al ver que el guitarrista no está en su sitio preguntó asombrado: —¿Dón- de está este hombre? En este momento entraba PaquilIo el Cartero de la calle, muy contento y diciendo con regocijo:

—¡Como que se iban a ir esos dos tabardillos sin pagar!

                                                                                              * * *

En el antiguo café de la Bolsa cantaban, entre otros, Silve- rio, Carito y Juan Breva.

El Madrid de aquella época no llegó a compenetrarse del sublime arte del gran Silverio, y agradaban más al personal los otros dos, que también eran grandes artistas.

Con esto ocurría, que al terminar dichos Carito y Juan Bre- va, el público en su mayoría se retiraba, y Silverio sólo le cantaba a muy escaso personal. Al notar esto la Empresa propuso al cantador, no comprendido por la mayoría, que si le parecía bien cantara en turno por delante de los otros, a lo que contestó el pundonoroso Silverio:

—¡Tenga usted el dinero que resto del anticipo, pues por detrás de mi, aún tiene que nacer el que cante!

                                                                                               * * *

Examinaba el gran Silverio Franconetti a un aficionado pueblerino, aspirante a cantador profesional, y como nota- ra el gran maestro que el muchacho cantaba muy ligero, le dijo repetidas veces: —¡Más despacio! El aficionado no ha- cía caso y seguía su paso acelerado, y entonces le dijo Silve- rio; —¡Bueno, mira! Tú vas a tu pueblo, y cuando aprendas a cantar al compás que yo te digo, puedes venir otra vez; porque una cosa es cantar y otra vender la lista de la lotería.

                                                                                                * * *

En la pintoresca villa de Camas, donde en la actualidad vivo (si esto es vivir), nació un niño que hoy cuenta cuarenta y ocho años, y se llama José Vázquez Reina.

Para ser padrino del nene ofrecióse, y los padres acepta- ron el ofrecimiento, mi intimo amigo Juan Escrivá, hombre muy bueno y que también cantaba bien, sin ser profesio- nal.

Yo entonces frecuentaba mucho el pueblo, por estar tan cerca de Sevilla, y atraído por la gran afición que habla a los gallos de riña, con cuya afición empezaba yo, y aún la conservo.

Mi amigo Juan Escrivá sabía que yo tenía vara alta en casa de los Cagancho, pues me querían como a cualquiera de los hijos y me siguen queriendo los supervivientes. Todo el empeño que tenía mi amigo Juan era que viniera Manuel Cagancho a cantar la noche del bautizo. Trabajillo me costó, pero lo conseguí, porque Manuel Cagancho no había salido nunca más lejos que de su casa al baratillo a entregar sus trabajos y del baratillo a su casa, pero conmigo decía que iba a todas partes, y así fue.

Llegamos a Camas por la tarde, fuimos a ver a mi ami- go Juan, que nos recibió con la alegría consiguiente, y en la Venta de Pepe Silvestre empezamos a trasegar para ir tem- plando.

Poco después fuimos a la casa de los padres de la cria- tura para que lo fueran preparando para cristianarlo, y al notar que el chiquillo lloraba desgarradoramente, pregun- tó Cagancho: —¿Qué le pasa al niño, señora? -¡Que sé yo!, contestó la madre. Desde que nació, hace once días, no ha hecho otra cosa que llorar. —¿Quiere usté que lo mesca?

—Méscalo usté.

Se agarró Cagancho a la cunita, le cantó la nana rorro y dejó de llorar la criatura como por encanto.

Cuatro años después se encontró la madre de Pepito Váz- quez con una vecina que hacía pocos días que había dado a luz un rorro, y al preguntarle por el estado de salud del nuevo crío le contestó: —¡No me hables! Me tiene deses- peraita. —¿Por qué, mujer? —¿Por qué va a ser? Porque desde que nació no hace más que llorar como un desespe- rao, y ya me tiene aburría. —Pues eso tiene remedio. Que vayan a Triana por Manué Cagancho, que le cante la nana rorro, y le pasará lo que a mi Pepe, que le pasaba lo mismo, y se la cantó hace cuatro años y todavía no ha vuelto a decir esta boca es mía.

¡Qué cosas no le haría este gitano a ese cante!

Basta de anecdotario por ahora y volvamos a las semblanzas evocadoras de tantas figuras gloriosas del glorioso arte del tablao.

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Más información interesante: 

Flamencas por derecho I 

Flamencas por derecho II 

Manuel Bohórquez: El secreto de Fernando el de Triana 

Las jarchas romances de la serie árabe en su marco. Emilio García Gómez

Una mujer joven, casi una niña, se queja a su madre del dolor que siente. Parece una niña herida que busca el consuelo materno. 

¡Tant' amare, habib, tant amare! 

Enfermeron olios nidios, e dolen tan male

¡Tanto amar, tanto amar, amigo, tanto amar! Enfermaron mis ojos brillantes y duelen tanto. La simpleza de la expresión, pero sobre todo, la incapacidad de contener la emoción y la fuerza del sentimiento que se desborda en su pureza para materializarse en una exclamación que se justifica a sí misma, recuerda a algunas letras de nuestro flamenco. 

Otra mujer más atrevida le pide un beso a su amigo, al habid, con una delicadeza que difícilmente podrá rechazar: ven mi boquita a besar, que es de cerezas un collar. 

Bezame 'ida n-nazma duk 

bokella de habb al-muluk

En cambio, en otras de estas canciones, el sexo protagoniza la escena de un modo tan explícito como en el mundo contemporáneo: No te amaré sino con la condición de que juntes mi ajorca del tobillo con mis pendientes. 

Non t'amarey illa con as-sarti an tajma halhali ma'a qurti.

Siempre (o casi siempre) es una mujer joven quien clama por su amado, por su ausencia o por el deseo insatisfecho (igual que en otras manifestaciones líricas populares, que vinculan jarchas mozárabes con las cantigas de amigo o las frauenlieder alemanas).  Una mujer canta, un yo lírico femenino se expresa, pero no sabemos nada más. La ausencia de contexto y de señales precisas que puedan ubicar al lector o al oyente, convierten a estos cantos de Al-Ándalus en expresiones puras del instante en el que se expresan, pero la esencialidad de su contenido, los vuelven atemporales. Esta características convierte a las jarchas en joyas poéticas desgajadas de su lugar de origen y al mismo tiempo las dota de una gran intimidad. Parece que accedemos a los sentimientos más profundos de una niña enamorada, de una niña andaluza del siglo IX que hablaba en lengua mozárabe. Pero la realidad es que no sabemos quien lo escribió, ni cuando ni con qué intención. Y aún así, esa voz lírica nos sigue pareciendo la voz de una persona real. 

La otra parte es la figura del habib, el amado. El receptor del mensaje, a veces él o a veces su madre, en el papel de confidente. Se puede discutir la naturaleza del amor expresado en las jarchas, pero la situación que el oyente o lector contemporáneo se imagina, es la conciencia en soledad una voz que rompe el silencio para expresar una carencia, que en ocasiones roza el lengua del misticismo de San Juan de la Cruz, la catarsis mística de la dichosa espera: no dormiré madre, al rayar la mañana, viene Abul-l-Qasim con su faz de aurora. 

Non dormireyu, mamma, a rayo de mañana. Bon Abu-l-Qasim, la fache de matrana.

Y el trauma de la separación: como si fueras hijito ajeno, ya no duermes más en mi seno. 

Y el deseo de encontrarlo que anima a la mujer a la búsqueda activa: Decidme, ay hermanitas, ¿cómo contener mi mal? Sin el amado no viviré: ¿adónde iré a buscarlo?

Garid vos, ay yermanillas,
¿cóm’ contener a meu male?
Sin el habib non vivreyu:
¿ad ob l’irey demandare?

O por ejemplo: dueño mío Ibrahim, oh nombre dulce, vente a mí, de noche. Si no, si quieres, iréme a ti -¡dime adónde! a verte. 

Ven, çidi Ibrahim,
yá nuemne dolche;
vent a mib
de nojte;
in non, si non queres,
ireym’a tib.
Gárreme a ob
ligarte.

Al leer y al intentar vocalizar estas canciones en el idioma en el que fueron escritas, queda un regusto especial, una sensación familar que nos atrae aunque no comprendamos el significado completo.  No voy a escribir sobre la historia de las jarchas ni su descubrimiento. pero el tomo en cuestión que da título a esta entrada, Las jarchas romances de la serie árabe en su marco publicado en 1965, permite la lectura de las jarchas dentro de los poemas en los que diferentes poetas (país) insertaron estás perlas de la lírica popular o popularizante. Se trata de una de las obras más importantes del arabista Emilio García Gómez (1905-1995). Su núcleo fundamental es la edición y traducción de las moaxajas en verso castellano, paralelo al original, que constituye un admirable logro poético a la vez que una muestra soberana de vigor erudito. Pera lo que más conviene destacar es que las jarchas, en las que predomina la lengua romance, contenidas en las moaxajas, son los poemas más antiguos de la lírica castellana y algunas de ellas, incluso, de la lírica europea, con lo que los orígenes de la lírica romance se sitúan en fechas muy anteriores a las comúnmente aceptadas hasta la aportación de García Gómez. Indispensable para arabistas y estudiosos de filología románica, el volumen constituye además, por el arte supremo con que García Gómez ha llevado a cabo las versiones en él contenidas y por la belleza de las composiciones que reúne, un verdadero deleite para todo lector de poesía.

Emilio García Gómez:

Más información: 

insulabaranaria.com

www.letra15.es - El mundo femenino 

lagramaticaesdivertida.blogspot.com

lenguayliteraturap.blogspot.com

revistaliterariakatharsis.org

mozarabes.blogspot.com

eldulcemurmurar.wordpress.com

insulabaranaria.com

revistaliterariakatharsis.org

Tríptico darwiniano. Armonía Somers

"A Charles en el centenario de su muerte. Por lo que pensó y dijo, por lo que no alcanzó a decir y le atribuyeron, y en todo caso por lo que debió sufrir". 

Desde la dedicatoria y el mismo título de la obra, este tríptico de relatos plantea (o juega a plantear) un diálogo intertextual con 'El origen de las especies', de Darwin: la autora propone un debate, un enfrentamiento o una simple dicotomía entre lo ontológico humano, la razón y lo antropológico, frente a lo primario, lo instintivo, en definitiva, lo simiesco o animal del ser humano. 

La dicotomía entre individuo y la especie como enfrentamiento de dos fuerzas en conflicto (porque preminencia de una, niega a la otra), dan forma a tres historias a las que asistimos no como receptores o receptoras del relato, sino como observantes de un proceso narrativo, porque en los cuentos de Armonía Somers (y en toda su prosa), la información sobre los aspectos fundamentales de la trama siempre resulta mínima y ambigua. El narrador, testigo, personaje construye un misterio a medida que acumula palabras, frases, oraciones y párrafos con un objetivo comunicativo ajeno al lector o lectora. 

Para Elena Romiti, el tríptico (1982) y 'Solo los elefantes encuentran mandrágora' (1986) suponen la culminación de la narratividad de Somers, según explica en su artículo 'La iluminación poética del tríptico darwiniano'. Por lo tanto, ambas obras suponen una especie de testamento en el que la autora expresa y culmina su poética, la sistematización de su manera de narrar. 

La propia autora lo explica: Narrar es en primera instancia acopiar materiales, sensaciones, situaciones, en un acto a veces involuntario de almacenamiento. Luego, adviene una arquitectura que puede resultar estable o venirse abajo según la buena o mala disposición de los elementos. Y en último extremo, se trata de formular una invitación a estar juntos con el lector, lo que depende de un soplo vital sin el que aquella forma pura sería solo eso, forma, aunque con minúscula. Forma con grandes letras hubo en un Miguel Ángel, en un San Juan de la Cruz, y en este se acabó. Pero tal complejo armónico se debilita, salvo en casos excepcionales, si no cae de tanto como la lluvia mansa un tiempo neutro que en tono de Eclesiastés sería el tiempo de callar. 

En el primero de los cuentos, 'Mi hombre peludo', la reportera (que le narra la historia a su jefe de redacción), encuentra al final al mono (objeto de su reportaje) sentado en el váter de su apartamento. Le explica a su jefe que ha sido secuestrada por el simio y le advierte de que sucederá un acto de antropofagia o vampirismo: a partir de entonces, del simio solo se verán sus cualidades humanas, pero de ella únicamente permanecerán las cualidades simiescas. Según las palabras de la propia narradora-personaje, ha tenido lugar en el relato un caso de "reformulación del dato". El hombre peludo, al final del cuento pasa a ser la propia reportera y nos sugiere que, en realidad, lo simiesco ya estaba en ella desde el comienzo del relato y, simplemente, ha sido revelado por el encuentro. "Los símbolos pueden estar latentes si se puede reformular el dato", dice la narradora. 

En el segundo cuento del tríptico, 'El eslabón perdido', el final reconfigura el confuso relato narrado por un personaje que oculta su verdadera naturaleza, por supuesto, también simiesca y se plantea un retroceso, una eliminación de la humanidad para comenzar de nuevo. 

En el tercero de los relatos, 'El pensador de Rodín', la asimilación del chimpancé con la famosa estatua nos plantea la dicotomía entre lo animal (el instinto) y lo humano (la razón), como distanciadora de lo simiesco. No obstante, la estatua de Rodín es un símbolo de la pura racionalidad humana y de la cultura y civilización occidental. Lo verbaliza el narrador del relato, en este caso un niño con dislexia: "el chimpancé me pareció ese día más triste que nunca. Estaba sentado sobre un madero a modo de banco, apoyaba la mandíbula en la palma de la mano izquierda, el codo en la parte inferior del marco de la reja y tenía los ojos puestos en algo que debería estar muy lejos, o por lo menos no se veía". 

Como explicábamos al comienzo, estos cuentos suponen la plasmación de la concepción poética y narrativa de la Autora, que propone una profunda reflexión sobre la relación entre la materia personal autobiográfica y la delimitación precisa del punto de vista de la persona/personaje que narra y enuncia la historia, así como de sus elementos pragmáticos, el contexto y su intención comunicativa. 

Así, en el primer relato, no la reportera sino Armonía Somers a través, no del relato, sino de su enunciación, reflexiona sobre la veracidad de todo relato. La narradora se enfrenta a la obligación de mentir en el periódico y afirma que solo mentirá si es su propia mentira la que se lo exige. Por su parte, el poeta del segundo cuento redimensiona el mismo relato al afirmar que el demencial viaje en jeep que les conducirá al fin de la experiencia humana, les alejará de "las playas sonoras de la vida". Una premonición que anticipa la ética y filosofía que expondrá el simio conductor al final. El último de los narradores, un niño disléxico que no lee ni escribe, afirma: "y esto que ustedes están viendo no lo escribo tampoco, simplemente lo transmito gracias a algo que aprendí del pensador del zoo, un secreto entre él y yo, lo único que puedo revelar por ahora". Un misterio que nos trasmite no la anécdota ni la historia, sino el propio proceso de escritura, y más aún, la propia enunciación del relato por parte del personaje-narrador, a través de una pregunta: "¿Y si el pensador de la plaza no hubiera aprendido nunca a leer podría igualmente pensar?

La edición de El cuenco de plata incluye además, el cuento  'La inmigrante', un relato en el que el deseo y la libertad sexual se enfrentan al pensamiento tradicionalista burgués. En el que de nuevo Armonía Somers juega al despiste pragmático con el conflicto entre dos narradores, cada uno con una intención, y, al menos, hasta tres enunciaciones diferentes. 

Según explica Leticia Contreras en su artículo 'Una mujer moderna... no tan feliz...', La inmigrante' esta organizado en diecinueve cartas y diez acotaciones, las cuales van revelando la fuerte atracción sexual entre la jefa general de una tienda de modas y una joven vendedora que acaban de emplear. La primera mujer es madre de Juan Abel Grim, encargado de recopilar y comentar la serie de epístolas que componen la narración, antes de decidir publicar el epistolario materno sorprende a su progenitora besando a la joven muchacha. desconcertado le pide explicaciones a su madre instigándola a que no se deje apabullar por remilgos de una moralidad convencional y que le cuente su relación con aquella joven. a madre le dice que la joven había venido a despedirse después de su casamiento con un propietario de hilanderas con quien se iría a vivir fuera de la ciudad. Estas confidencias llevan a otras, recuerdos de infancia y del amor sexual que en un tiempo había unido a los padres de Juan Abel. La trama del relato desemboca en el recuerdo de la visita de las dos mujeres, jefa y vendedora, a un antiguo hotel donde se relata una escena de erotismo lésbico. En este sentido, desajusta el imaginario androcéntrico de la sexualidad femenina y se instala en la tradición narrativa de mujeres del siglo XX, biológica/cultural impuesta por los lenguajes ajenos a la masculinidad. 

Más información interesante: 

PERSEE 

BRECHA.COM 'Rara de toda rareza' 

DIGITALS COMMONS 'La tentación del abismo en Armonía Somers'  

LETRAS URUGUAYAS 'La metaforización de la soledad' 

CTXT.ES ' El misterio de la literatura de Armonía Somers' 

GO.GALE.COM 'Todas en ella: Armonía Somers y la lectoescritura como construcción identitaria' 

Talia Galletto 'El encuentro en el desencuentro'  

JOURNALS.OPENEDITION:ORG 'Los cuentos de Armonía Somers, una poética del derrumbamiento' 

Estilos radicales. Susan Sontag

Fotografía tomada por Emely Phoenix

"Cada época debe reinventar para sí misma el concepto de espiritualidad". Así comienza el primero de los ensayos de Estilos radicales... Parece un manifiesto o una declaración de intenciones. 

Los ensayos de Sontag persiguen propuestas de comunicación artísticas en los límites de la comunicación, es decir, radicales. En su conjunto propone una manual anticonservador para entender la cultura en su evolución, para acercarse a un arte nuevo industrializado que nace con el desarrollo del pop y que ha evolucionado en nuestros días a un mercado incomprensible (a menudo incomunicable, enrarecido e inhabitable) en la era de la creación de contenidos para las plataformas digitales. Pero Sontag no se centra en lo que pierde el arte en esta nueva identidad (como haría un crítico conservador), Sontag oberva la cultura en su evolución y desea relacionarse con ella, aun consciente de que en el universo postvanguardista de 1969 (año en el que se publicó el libro) el capitalismo y los espacios limítrofes confunden arte con identidad, producción artística con personalidad y objeto de creación con plataformas: es decir, un gran berenjenal que (si hacemos una interpretación simple de McLuhan) empobrece y degrada el mensaje artístico. 

En este mar de confusión en el que artistas, critica y el publico consumidor de cultura parecen desorientados, Sontag busca y propone un nuevo itinerario, una hermenéutica moderna que nos ayude a asimilar la cultura de masas y a sus descontentos. 

"Cada época debe reinventar para sí misma el concepto de espiritualidad", dice Sontag y la frase resuena como una respuesta al final del libro Contra la interpretación: "En lugar de una hermenéutica", afirma, "necesitaríamos una erótica del arte". Porque en la sociedad capitalista occidental que hunde sus cimientos en la guerra fría, lo que cambia no es la capacidad de expresión artística sino el encuentro con el arte, la forma de relacionarnos con la cultura (y por supuesto con la crítica cultural) y al cambiar el lugar de encuentro cambia también lo que se puede decir, o en términos pragmáticos, lo que es relevante comunicar o no. 

En Estilos radicales conviven Godard y Bergman, Cioran, la pornografía y el silencio. También el compromiso humanista con el pueblo de Vietnam y el rechazo heredero de Thoreau contra un sistema de gobierno criminal: Estados Unidos, como vemos en Viaje a Hanòi, un relato en el Sontag encarna la complejidad inabarcable para un individuo en su confesión de no comprender nada de lo que sucede. 

Algo ocurre en el tiempo, se oye una voz que señala lo que antecede y lo que sigue a una afirmación: el silencio. De modo que el silencio es tanto la premisa del lenguaje como el resultado o el fin del lenguaje correctamente encauzado. Según este modelo, la actividad del artista consiste en crear o implantar el silencio; la obra de arte eficaz deja una estela de silencio. El silencio administrado por el artista forma parte de un programa de terapia sensorial y cultural, copiado a menudo del modelo de terapia de choque más que del de la persuasión. El artista puede participar en esta tarea aunque el medio que emplee sea la palabra: el lenguaje se puede utilizar para reprimir el lenguaje, para expresar la mudez. Mallarmé pensaba que la misión de la poesía consistía en desbloquear con palabras nuestra realidad atestada de palabras, mediante la creación de silencios en torno a las cosas. El arte debe organizar un ataque a gran escala contra el lenguaje mismo, mediante el lenguaje y sus sustitutos, en nombre del silencio paradigmático. 

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NYTIMES 

Una intelectual que dejó como legado la libertad de pensamiento 

Filosofía and company, 10 claves, cómo visibilizar el sufrimiento  

Ensayos completos. Michel de Montaigne.

Lo escribe Henry Miller en una de sus cartas a su amigo Michael Fraenkel: 

Casi al mismo tiempo en que Hamlet nació, nació otro hombre, un francés, que identificó el pensamiento con la vida de forma tan lograda, que sigue siendo la única figura destacada de la cultura francesa. No dejó una filosofía tras sí, pero profundizó nuestra concepción de lo humano. 

Montaigne escribe la obra que dará nombre a un nuevo género literario, eso ya es mucho. Al mismo tiempo, la primera obra de este nuevo modo de escribir es ya una de sus cumbres indiscutibles. Resulta un tópico decir, como explica Álvaro Muñoz Robledano en el prólogo de la edición de Cátedra, que Montaigne abrió un camino literario del que el pensamiento jamás podrá prescindir: la aventura. 

Lo que Montaigne configuró en sus ensayos fue la aventura de pensar mientras se escribe. Hasta entonces o bien se escribía para repetir lo que se había aprendido o bien se escribía para explicar lo que se había pensado con anterioridad, pero pocas personas se había aproximado a la escritura sin saber qué iba a escribir, qué iba a decir sobre algún tema concreto; sin saber que en realidad iba a descubrir relaciones y equivalencias a medida que escribía sobre un tema, que lo que escribía iba a cambiar su forma de pensar sobre la marcha como si las ideas fueran experiencias vitales. Cuando Montaigne encaraba un tema, se introducía al mismo tiempo en una caverna con una lámpara, una caverna que en realidad era él mismo.   

Lecturas, citas librescas, recuerdos, memoria y noticas escuchadas de oídas se combinan con solo un elemento en común: la mente de Montaigne las conjura a su antojo según equivalencias y relaciones y asimilaciones. Al mismo tiempo, la gran disparidad de materias y asuntos tratados (incluso dentro de un mismo capítulo) nos lleva a pensar en una mente abierta como un grifo de agua que expone sus ideas una detrás de otra sin aparente relación entre sí, pero con una lógica secreta que ni el mismo Montaigne conoce: la lógica de la intuición. Muñoz Robledano lo plantea como un precedente del stream of consciousness anglosajón. 

Encierro en su castillo en Bordeaux, Montaigne entabla  una conversación secreta en soledad consigo mismo; o, como explica José María Valverde, una conversación posmortem con su amigo Étienne de La Boétie (la escritura como único contacto posible). Un conversación en la que el propio Montaigne no quiere ofrecer sus  opiniones y ocurrencias, sino aclararlas él mismo para sí mismo a través, primero, de cientos de citas y referencias a Virgilio, Juvenal, Tito Livio, Séneca, Plutarco, las epístolas de Horacio o las meditaciones de Marco Aurelio. 

Pero Montaigne, aunque al principio lo parezca, no emprende un trabajo doctrinal, no pretende escribir lo que se sabe sobre la tristeza, la consciencia, la ociosidad, sobre cómo el alma descarga sus pasiones en objetos falsos cuando los verdaderos viénenle a faltar, sobre el castigo y la cobardía, sobre el miedo, sobre cómo filosofar es aprender a morir, sobre la fuerza de la imaginación, sobre la amistad, los olores, la edad, la costumbre del vestir, sobre la inconstancia de nuestros actos, la crueldad, los libros, los pulgares, sobre el parecido de padres e hijos, sobre lo útil y lo honrado, sobre el arrepentimiento, sobre la vanidad, sobre la voluntad, sobre la fisonomía o sobre la experiencia, entre otros muchos temas que ocupan los tres volúmenes de los ensayos de Montaigne. 

Montaigne no emprende un trabajo doctrinal, decíamos, sino una búsqueda con implicaciones éticas, subjetivas y experienciales que llevaron al ser humano a una nueva conciencia de sí mismo y de su relación con el mundo y la comunidad. 

Dice Muñoz Robledano en su prólogo que la lectura de los ensayos en el orden dispuesto por su autor revela un proceso de expansión y repliegue tanto de la expresión, como en la articulación de un pensamiento.  Quien busque conocimiento sobre temas diversos y sabiduría (que hay, la sabiduría de la mesura, por ejemplo) en sus páginas se decepcionará. Montaigne desde nuestra perspectiva puede parecernos un conservador y puedes no estar de acuerdo con sus opiniones, pero nunca podrás rechazar su predisposición. Montaigne inicia un diálogo con su propia vida, con su propio tiempo; un diálogo que busca, a la manera socrática, el conocimiento, un conocimiento sobre el ser humano, su naturaleza y sus circunstancias.

Montaigne no es consciente, pero como si hubiera escrito una compleja novela contemporánea (como Marcel Proust en busca de su propia interpretación cambiante del mundo), el protagonista de los ensayos, el propio Montaigne (como el Dante de la Divina Comedia), baja a una caverna, a un infierno, un purgatorio y un paraíso, que en realidad, ya lo hemos dicho, es su propio interior como una consciencia por descubrir. 

En el primer libro siente miedo de su propia opinión, esta inseguro de sus ideas y la inseguridad la cubre con una profusión de citas abrumadoras. 

Después, el conocimiento se ha asentado en el alma de un Montaigne ya adulto, que como el peor de los hombres, se siente seguro de sí mismo y de sus opiniones. Así, el segundo libro, dice Muñoz Robledano, es el de las grandes afirmaciones y vemos como el número de ensayos desciende (y desciende también el número de citas) al mismo tiempo que aumenta el tamaño de cada ensayo. 

El tercer libro supone el estado final, la culminación de todo proceso de conocimiento verdadero: la aparición de una nueva duda que marcará un antes y después en el pensamiento occidental: Montaigne es incapaz de afirmar nada con seguridad: la duda tiene un nuevo valor en el mundo, el único a tener en cuenta. 

Más información: 

Filosofía&co: Michel de Montaigne, el padre del ensayo

Letras libres: El libro destinado: Ensayos de Michel de Montaigne

Leeresvivirdosveces: Reseña de De los libros de Michel de Montaigne

Un retrato para Dickens. Armonía Somers

La crítica literaria de Uruguay no se reconcilió con Armonía Somers hasta la década de los sesenta. Para entonces, habían aprendido a valorar lo que la generación de escritores del 45 rechazaba: el conflicto que Somers plantea sobre la referencialidad del lenguaje, la ruptura del tiempo y la realidad fragmentada. Es decir, el carácter experimental de su obra.  

Desde el título de esta novela (que juega con la pura catalogación nominal), Un retrato para Dickens, (irónicamente frío y descriptivo como un ejercicio de estilo, pero cargado de connotaciones) Armonía Somers plantea la idea de un proyecto social, cultural y emocional que se rompe: el reflejo del mundo proyectado por la novela.  

La ruptura irónica, crítica y premeditada del orden realista implica el desmoronamiento de la retórica decimonónica entendido como expresión de un universo físico y de significaciones susceptible de una lectura ordenada, lineal y completa, que expresa la posibilidad de comprender el mundo a través de la razón. Ruptura, crisis, una herida incurable en la pantalla en la que se proyectaba el mundo, imagen fragmentada, irónica, reflexiva y atrayente, cuyo haz de significaciones posibles se construye y se completa al avanzar cada página como un laberinto de perspectivas que amplían y transforman los significados simbólicos, emocionales y referenciales del relato. 

La realidad multiforme e inabarcable se expresa o se manifiesta en el relato de Somers a través de la simultaneidad de tipos de discursos (en lo que Batjin llama heteroglosía, dialogismo, mosaico de citas), de géneros literarios y modelos narrativos que dialogan entre sí como en un collage: el discurso filosófico, el discurso bíblico, lo fantástico, lo autobiográfico, la parodia, la retórica realista. Una combinación sorprendente que dificultaría la clasificación de la novela. Novela de vanguardia, novela experimental. O algo más, una construcción artística que utiliza las herramientas de la vanguardias para ofrecer una visión del mundo profunda y completa a través del uso de discursos del pasado en nuevos contextos. 

Para facilitar una posible lectura, la novela se divide en cuatro propuestas narrativas: 

1) La transcripción literal de El libro de Tobías del Antiguo testamento. 

2) La declaración de una niña huérfana ante un comisario tras un intento de suicidio después de haber padecido la muerte de su madre adoptiva y la violación por parte de sus hermanastros (contada en el registro de lo autobiográfico) 

3) Se inserta un viejo recetario de cocina. 

4) Por ultimo, los rollos de Asmodeo, un apartado que aporta una visión paródica de la historia de Tobías (representación de la familia y de la comunidad que cuida de sí misma). Escrito en voz de un loro, encarnación del demonio judío.

No sucede con otras novelas, pero en este caso la portada es inseparable del texto, que se enfrenta, responde o crece a partir de la foto de la portada. La misma autora explica cómo sucedió en una entrevista con Elvio Gandolfo: 

Es una fotografía de una niña muy especial, fotografía que su modelo me regaló ya en edad adulta. Al colocarle el sombrero de hombre, el moño de librepensador, un rollo de papeles en la mano, el antiguo fotógrafo cumplió con lo suyo, la interpretación plástica del ser. Al descubrir, sobre la base de algunos relatos fragmentarios, el sufrimiento humano que había detrás de ese retrato, puse lo mío propio, la recreación. Temo a esa nouvelle, La autora enfermó gravemente desde una salud exultante,. Una especie de maldición faraónica. El relato se desplegó tan naturalmente que pareció llevarme de la mano pro los meandros de la invención. No volví a releerlo jamás". 

El título, como apuntábamos, hace una referencia paródica o reactiva al nombre de Dickens (y al universo de símbolo que este autor representa). Oliver Twist de Dickens es una de las primeras novelas sociales escritas por el escritor inglés y habla, igual que la novela de Somers sobre la orfandad y la pobreza. Parece que la fotografía de la niña resonó en la creatividad de Somers como una historia de aires dickesianos y porteños, pero su 'narratio', es decir, la enunciación, el desarrollo del relato, avanza con un discurso posmoderno: roto, complejo, auto-párodico, violento consigo mismo, crítico, cínico, poliédrico, circular, laberíntico, hermoso,  engañoso, bello, terrible, inocente, cruel, desorientador, confuso... 

Desde la práctica intertextual, Armonía Somers propone en Un retrato para Dickens un estado de incertidumbre sobre muchas de las categorías tradicionales de la literatura: la autoría, la capacidad de referencialidad del lenguaje, la linealidad de la escritura...  una novela que arranca desde lo narrativo puro (la retórica realista) para cuestionar lo preconcebido como 'literario'. 

Más información: 

ETERNA CADENCIA: Las trampas de la cazadora. Armonía Somers 70 años después

El eterno retorno de Armonía Somers, un tesoro oculto de la literatura uruguaya 

El cuenco de plata 

Un retrato para Dickens. Mirada crítica sobre la condición humana. 

El cuenco de plata II