Antología bilingüe. W. B. Yeats (II)

Yeats es uno de los poetas representantes de la lengua inglesa: uno de los pilares de la cultura anglosajona contemporánea... pero Yeats era irlandés y su obra es puramente irlandesa, lo que significa que libre del espíritu colonial de los ingleses y ajeno al Destino manifiesto americano, su obra no pretende imponerse, lo que significa, también, que por concretos sus poemas (sobre todo cuando el escritor se deja llevar por lo que el ambiente le sugiere) pueden resultar difíciles de reinterpretar.

Sin seguir los pasos físicos del poeta no pueden entenderse del todo versos como "la piedra dura de Galway" o "o el paño gris de Connemara".

He de decir que pude visitar Irlanda durante un mes y durante todo ese tiempo llevaba en el bolsillo la Antología Bilingüe de Yeats (libro que ya había leído pero en el que no terminé de entrar) y al mismo tiempo que el clima y los paisajes irlandeses reconvertían y añadían significados a sus versos, la lectura del libro también provocaba una reinterpretación y profundización en el paisaje irlandés. Lo coloreaba.

Un ejemplo simple: la mención de las gaviotas, la piedra y el viento, en Yeats expresan cosas totalmente diferentes a lo que el lector (yo) construye al permitirse de la evocación de sentimientos asociadas a su imagen mental de sus (mis) gaviotas, su (mi) piedra y su (mi) viento. En determinados casos esta vinculación del ser humano con el paisaje y con las emociones expresadas en sus poemas puede dificultar la lectura o provocar, simplemente, demasiadas contradicciones. 

Y digo esto porque Yeats es un poeta complejo que va de la emoción al simbolismo, de la razón al arrebato mistico, pero que independientemente de lo que expresen sus poemas, se define a través del paisaje que le rodea, por eso Yeats es el poeta de Irlanda, no de sus costumbres y del espíritu de sus habitantes, sino el poeta de Irlanda como trozo de planeta, el paisaje, la tierra, el cielo, el mar, el clima... pero un paisaje que es una incógnita y al que el poeta mira con cierta incertidumbre. 

La isla del lago Innisfree.

Me levantaré e iré ahora, iré a Innisfree;
Construiré una cabaña pequeña, de barro y cañas
Tendré allí nueve surcos de habas y un panal de abejas,
Viviré solo bajo el claro de los altos zumbidos

Y allí tendré paz, porque la paz cae lentamente
Desde los velos de la mañana hacia donde los grillos cantan
Allí la medianoche es clara, la luna un resplandor púrpura,
Y la tarde se llena de alas.

Me levantaré e iré ahora, para siempre, noche y día
Escucho al agua del lago besar suavemente la costa
Mientras me detengo en el camino, o en el asfalto gris,
En lo profundo del corazón, la escucho.

No habrá segunda Troya 

Por qué habría de culparla por llenar mis días
de miseria, o de que últimamente
enseñara a hombres ignorantes la violencia,
o lanzara las calles pequeñas contra las grandes.
¿Acaso era igual su valor a su deseo?
¿Qué podría haberla apaciguado con una mente
cuya nobleza hacía simple como el fuego,
con una belleza como un arco tendido, de un tipo
que no es natural en esta época
alta y solitaria y muy severa?
Y, ¿qué podría haber hecho, siendo ella quien es?
¿Había una segunda Troya que ella pudiera hacer arder?

La máscara

"Sácate esa máscara de oro inflamado

y ojos de esmaralda"

"Oh, no querido mío, te atreves demasiado

al buscar sin son los corazones desmandados

o sabios, mas no frios."

"Habrías de hallar lo que allí hay que hallar,

el amor o el engaño."

"La máscara fue lo que ocupó tu mente

y luego hizo latir tu corazón,

no lo que está detrás."

"Sin embargo, como no quiero que seas mi enemiga

debo inquirir."

"Oh, no querido mío, deja esas cosas como están.

¿Qué importa que solo haya

fuego en tí y en mí?".

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Pan. Knut Hamsun

Con esta novela, Knut Hamsun cierra su primera trilogía de juventud en la que plantea diversas perspectivas del ser humano que intenta escapar de la modernidad.

Si Hambre fue la expresión de la ciudad como entorno problemático y Misterios el conflicto entre el individuo y la sociedad, en Pan aparece por primera vez uno de los temas recurrentes del escritor noruego: el retorno al campo. La naturaleza y el mito de la edad dorada como una nueva Arcadia donde el ser humano que rechaza la cultura encuentra su verdadera expresión.

Pan era el semidios de los pastores y rebaños. Representaba la fertilidad y la sexualidad masculina, se dice que dotado de una gran potencia y apetito sexual, perseguía por los bosques a ninfas, muchachos y otros animales sin discernir demasiado: la voracidad como celebración. Pero Pan también era el dios de la brisas, del amanecer y el atardecer. Cazador, curandero y músico, representaba el crepúsculo y el hedonismo y era especialmente irascible si se le molestaba durante el sueño: el espíritu de la naturaleza salvaje. También fue el ultimo Dios pagano que quedó vivo: cuenta el mito que poco antes del surgimiento de Jesucristo en la cultura romana, cuando un pescador fue a faenar, una extraña niebla le envolvió. Allí escuchó una voz que le dijo: "El gran Pan, el último de los dioses, ha muerto".

Al igual que los jesuitas planteaban la imitación a Cristo, el retorno a la naturaleza significa también la adoración al dios salvaje la imitación de Pan: lo que quiere decir que volver a la naturaleza no es convivir en armonía con el entorno, sino formar parte de ella: el retorno a lo primitivo: ser primario: el contacto profundo con el instinto, la veneración del placer... en otras palabras, entregarse a la sensación. Pero también significa algo más: la convivencia con la violencia y la muerte.

El ser humano no podría dar un paso regresivo de tal envergadura porque el sentimiento de pérdida sería demasiado grande. Sobre ese conflicto (el individuo que busca la liberación y la sociedad imaginada y aprendida que vive dentro de él como un "super yo" represor) trata esta novela, y también sobre el amor primario y sus contradicciones sociales, claro.

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Tao Te King. Lao Tse

Pocos textos tan sencillos en la historia de la humanidad. Por su simpleza, cualquiera infravaloraría el contenido que encierra la obra de Lao Tse... y por su ambigüedad se exagera, dando pié a que muchos puedan reinterpretarlo para aprovecharse de los demás y sacar un beneficio a su costa...

Hay quien dice que la teoría más simple es la verdadera (no es cierto) pero en este caso encontramos en el Libro de la Sabiduría de Lao Tse (pretencioso nombre occidental) una llave, una pieza perfecta como un círculo, un cuadrado o un triangulo, un motivo que nos permite construir un sistema a su alrededor... pero cuidado, una base verdadera no garantiza la pureza del sistema. Lo advierten los mismos taoístas: el Tao no es una filosofía, ni una religión, los monasterios y los gurús son mentira, si quieres conocer lo que es el taoísmo solamente hay una opción: leer el Tao Te King.

¿Pretende alguien conquistar el mundo y hacer lo que quiera con él?

No veo cómo podría tener éxito.

El mundo es un recipiente sagrado que 

no puede ser manipulado ni dominado.

Manipularlo es estropearlo, 

y dominarlo perderlo.

Su simpleza es abrumadora: "del tao se puede hablar, pero no del Tao eterno, pueden nombrarse los nombres, pero no el nombre eterno". Hay algo que nos es desconocido y nunca vamos a comprender, precisamente, porque formamos parte de ese algo: lo que ocurra con "eso desconocido" nos afecta directamente y nuestros actos le afectan a directamente a "eso que no podemos atrapar". Heidegger lo explicó en Tiempo y ser de un modo más complejo sin predecir la conclusión a la que llegaban sus reflexiones: no somos observadores objetivos, formamos parte del universo: no podemos vernos desde fuera...

Comprender esta idea resulta desagradablemente prosaico si lo comparamos con la intuición taoista llena de poesía, sugerencias y ambigüedades: el texto de Lao Tse no son mandamientos que seguir para alcanzar la sabiduría, sino una invitación a descubrir por uno mismo la relación entre lo interior y lo exterior, la individualidad y el entorno: la conclusión es cierta y aplastante, simple por verdadera: nuestros actos tienen consecuencias, nosotros y el mundo que conocemos somos el resultado de acciones y fuerzas del pasado y al mismo tiempo somos acciones y fuerzas del pasado en el futuro: estamos inmersos en la cadena de consecuencias y nuestras acciones tienen repercusiones en nosotros mismos, en los demás y en el mundo que nos rodea. Ser Taoista es ser responsable con uno mismo, con los demás y con el entorno, por eso el "no-hacer", por eso "el regreso a lo primigenio", el "no dejar huella". Controlar las consecuencias de nuestras acciones es lo único posible, pero quizás para el occidental eso suponga tanta responsabilidad preferimos relegarlo al mundo de la excentricidad.

Sin salir más allá de tu puerta, puedes conocer los asuntos del mundo.

Sin espiar a través de las ventanas, puedes ver el Camino del Cielo.

Cuanto más lejos vas, menos conoces.

Así pues, el Sabio conoce sin viajar, ve sin mirar, y logra sin Actuar.

(...)

Aprender consiste en acumular conocimiento día a día;

la práctica del Tao consiste en reducirlo día a día. 

Sigue reduciendo y reduciendo hasta alcanzar

el estado del no-hacer.

No-hagas, y sin embargo, nada queda sin hacer.

Para ganar el mundo, se debe renunciar a todo. 

Si se tienen todavía intereses personales que servir, 

nunca se será capaz de ganar el mundo. 

Para quienes son conscientes de la necesidad de parar el progreso, ya en la antigüedad hablaban del rechazo de Lao Tse, quien nació anciano convertido en un mito, sobre la construcción de puentes, entendiéndolos como un atentado sobre la naturaleza, una ofensa al Tao. Y esto da que pensar que siempre hay alguien que va más allá y al final parece que todos son límites autoimpuestos para sentirnos cómodos, aunque esto sería otro tema...

Si Lao Tse, la persona física, existió o no eso no importa. Como Jesucristo o como Homero, existe el mito y existe también lo que dijeron que dijo. Tomando los relatos legendarios de su nacimiento, el sabio respiró por primera vez el aire de  la aldea de Kiu-Yen 600 años antes de Jesucristo. Cuenta la tradición que su madre, también virgen por cierto, lo llevó en su vientre durante 80 años y que le dio a luz desde la axila izquierda, una vez que un rayo de luz se introdujo en su boca cuando descansaba bajo la sombra de un ciruelo.

Lao Tse el viejo, que nació con los cabellos blancos y el rostro arrugado, 90 años después se encontró con Confucio, quién fue a buscarle para entrevistarse con él y descubrir por sí mismo (la gran enseñanza del Tao) si lo que decían del gran sabio era cierto. Dijo de él: " al animal que corre por la tierra se le atrapa con una trampa, al pez que nada en las aguas se le pesca con una red, al pájaro que vuela por los cielos se le caza con una flecha, pero al dragón que se remonta por encima de las nubes yo no sé cómo atraparlo. Yo he visto a Lao Tse, él es como ese dragón". De nuevo repito, no importa si esta historia es real o falsa, ha pasado de generación en generación.

El libro que dicen que escribió este gran sabio es como lo que describe: inaprensible. La razón, la emoción y la intuición deben colaborar estrechamente para no perderse en sus palabras y aún así, estas tres herramientas no son suficientes para descubrir el misterio del Tao. Hace tiempo mi padre me aconsejó que no me definiera en negativo, es decir, por lo que no soy, pero en algunos casos parece el único modo de atrapar lo inaprensible: el Tao Te King no es un libro de religión, pero trasluce cierta religiosidad; no es un libro de ética, pero señala un camino moral; no es un libro de filosofía, pero es la única filosofía que encuentra una pequeña piedra de verdad; y no es un libro de poesía, pero todos sus pajes son bellos, armónicos, delicados y sugerentes. Es  un libro lleno de contradicciones, pero a la vez es el texto de la humanidad más coherente, y en cierto sentido, es todo lo que uno quiera ver en él, pero también la manifestación de una verdad inconsciente, sencilla y aplastante, de un camino al que acercarse o del que alejarse, con la vaga sensación de que ese camino es uno mismo.

El gran Tao es universal como una corriente.

¿Cómo puede ser desviado a la derecha o a la izquierda?

Todas las criaturas dependen de él, y no niega nada a nadie. 

Lleva a cabo su labor, pero no se la atribuye.

Todo los viste y alimenta, pero no enseñorea sobre nada:

Así, puede ser llamado "lo pequeño".

Todas las cosas retornan a él como a su hogar,

pero no se erige en su dueño:

Así, puede ser llamado "lo grande".

Precisamente porque no desea ser grande, 

su grandeza se realiza plenamente.

"La acción expresada en la no-acción", "la unidad manifiesta en la diversidad", "el camino infinito", son intentos de definir el Tao. El Tao no es un dios, ni una ley, es algo que es nosotros mismos y a la vez es algo que recorremos, algo en lo que estamos y en los que somos y algo a lo que no podemos acceder. Pero no nos olvidemos, el taoísta no es un metafísico, es alguien que quiere encontrar el camino verdadero, que quiere pasar por el mundo sin dejar huella, alguien para quien el humor es el lenguaje con el que relacionarse con el mundo y asumir sus contradicciones: cuenta una vieja historia que un maestro taoísta, después de muchos años de experiencia y trabajo interior, recibió la iluminación sobre la verdadera naturaleza del tao (si es que estas palabras occidentales valen para explicar el proceso). A punto de morir, en su lecho, varios discípulos le preguntaron: ¿Podrías decirnos en este momento que es el Tao verdadero? El anciano abrió lentamente los ojos y con una sonrisa en los labios contestó: es sencillo, el Tao verdadero es el Tao verdadero. Después murió.

Cuando se abandona lo aprendido, desaparecen las contrariedades.

¿Qué diferencia hay entre "eh" y oh"?

¿Qué distinción puede hacerse entre "bueno" y "malo"?

¿He de temer lo que los demás temen?

¡Vaya tremendo sin sentido!

Todo el mundo está alegre y sonriente, como si festejaran el sacrificio de un buey, como si subieran al Pabellón de la Primavera; tan sólo yo permanezco tranquilo e impasible, como un recién nacido que todavía no ha sonreído. 

Sólo yo estoy desamparado, como quien no tiene hogar al que volver.

Todo el mundo vive en la abundancia:

sólo yo parezco no poseer nada. 

¡qué loco soy!

Todos son brillantes, ¡Tan brillantes!

Sólo yo estoy oscuro, ¡Tan oscuro!

Todos son agudos, ¡Tan agudos!

Sólo yo estoy callado, ¡Tan callado!

Suave como el océano, son propósitos como las ráfagas del vendaval.

Todo el mundo está encauzado en lo suyo, 

sólo yo permanezco obstinado y marginal.

Pero en lo que soy diferente a los demás 

¡es en saber sustentarme del Tao!

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La extravagante cruzada de un castrado enamorado. Fernando Arrabal

Se podría analizar este libro como quien estudia a los poetas del siglo XI que desarrollaron los tópicos del Amor Cortés: un idealismo amoroso que se vuelve en contra del sujeto enamorado y limita la libertad de la persona amada, un amor  que lo imposibilita.

Más o menos, todo en esta historia de amor sublimado encaja con los parámetros amorosos de los poetas provenzales:

• El origen cortesano de la Dama, que la obligaba a residir en un lugar físico determinado, corte señorial, castrum o burgo, y que la convierte en parte de la élite urbana, es para Arrabal  un manicomio de incurables, del que nadie puede salir. 

• La total sumisión del enamorado a la dama (por una transposición del amor de las relaciones sociales del feudalismo, el enamorado rinde vasallaje a su señora), es una de las características del narrador del relato: que se recrea en ese extraño y perturbador "sufrimiento gozoso" a pesar de el rechazo continuo de su amada...

• También aquí, para el narrador, la amada es siempre distante, admirable y un compendio de perfecciones físicas y morales. Si bien... 

• El tópico del estado amoroso, por transposición a la imaginería religiosa, es una especie de estado de gracia que ennoblece a quien lo practica, se reproduce exactamente igual en la novela.

• Para los desarrolladores del Amor Cortés el enamorado puede llegar a la comunicación, con su inaccesible señora, después de una progresión de estados: suspirante (fenhedor, en occitano), suplicante (precador), oyente (entendedor) y amante (drut), pero el castrado narrador de esta novela (castrado en su valor simbólico) solamente llega en la práctica al grado Fenhedor, engañándose a sí mismo al entendedor y al drut, a través de una duplicación de su personalidad manifestada en otro de los protagonistas. Un lío.  

• El Amor Cortés se trata, frecuentemente, de un amor adúltero. Por lo tanto, el poeta oculta el objeto de su amor sustituyendo el nombre de la amada por una palabra clave (senhal) o seudónimo poético. Aquí igual, en cierto sentido, al tratarse del amor de un médico psiquiatra por una de sus pacientes. En fin.

Pero en realidad, hay algo importante que aleja esta novela de los poetas corteses: la ironía (bueno hay muchas cosas más que la diferencian).  Pero una rara ironía que en Arrabal roza lo real, lo verdadero, lo no irónico, como una manifestación forzada de un sentimiento profundo que la mayoría oculta y que al escritor no le importa incluso ridiculizarlo. 

Esta novelilla de Arrabal es como un mal sueño, aunque tenga gracia, y ya dijo Freud que todos los personajes de un sueño son manifestaciones en del inconsciente. Aquí está bastante claro, eso sí, no sé si Arrabal lo decidió conscientemente o se dejó arrastrar por una serie de imágenes extravagantes y le salio esta historia. 

Es verdad que en España lo posmoderno y rupturista queda siempre como un grito brusco y forzado y esta novelilla es también un ejemplo, que aunque tenga cierta profundidad, no deja de ser a ratos algo gracioso y a ratos algo aburrido. Eso sí, lo mejor son los epítetos románticos con los que el narrador apela a su amada: unos ejemplos: 

Cecilia, mi firmamento de cabellos de oro

            mi firmamento de encajes estremecidos

            mi mariposa de menta y mirra

            mi paraíso nacarino

            mi torrente de perlas

            mi mar de madréporas

            mi perfume exasperado

            mi retazo estremecedor del paraíso

            mi pajarito de las islas

            mi éxtasis sin fin

            mi nostalgia estremecedora,

            mi purísima azucena

            mi horizonte profético

            mi cítara celeste

            mi espejismo vertiginoso (quizás el mejor, ¿no?)

            mi mar inmóvil

            mi incurable predilecta

            mi sustancia amorosa

            mi novia predestinada

            mi camino de jazmín

            mi cielo de invierno

            mi aureola de diademas

            mi licor de juventud

            mi gaviota hospitalaria

            mi campanita de eternidad

            mi media noche infinita

            mi reina de noviembre

            mi guirnalda de nostalgias

            mi dote acicalada

            mi porvenir de bolillo

            mi cáliz de serenidad

            mi ferviente primavera

            mi inviolable misterio

            

Y bueno, esto es solamente un resumen. Es infinito.  

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Erección del labio sobre la página. Leopoldo María Panero.

Cuando Leopoldo escribió esta obra ya era oficialmente el poeta loco: el esquizofrénico. Huyendo del debate sobre dónde esta el límite difuso de la locura y de la difícil adaptación (o inadaptación) a un sistema concreto del loco y sin meternos tampoco a averiguar las razones de la locura de Leopoldo, podemos decir que en el año 2004 el sujeto ciudadano, la personalidad social del poeta hacía tiempo que había dado un paso en falso: su locura se reflejaba sintomáticamente en un discurso incoherente y un físico que generaba rechazo. 

No obstante, parece que el sujeto poético se desarrolló libremente en otra dirección: Leopoldo María Panero, en cuanto a poeta, no era precisamente un poeta loco: no hay ninguna incoherencia sistémica en su obra y por su puesto, tampoco hay fealdad en lo plástico de sus poemas (sino lo contrario más bien). De hecho, sorprende la capacidad rítmica de Panero que como los mejores poetas, al terminar el libro, deja en el lector un recuerdo irracional de una cadencia y una energía. Más allá del contenido digamos semántico de las palabras, que al final es muy simple en su caso: en el encuentro con la nada.

Su expresión poética recuerda al joven, cínico y retórico Panero y contrasta con su voz apagada por las pastillas y el tratamiento contra la esquizofrenía. El poeta no se se volvió loco ni envejeció, en todo caso descubrió algo y lo afrontó; el otro Panero, el social, el ciudadano que debe convivir con los demás y adaptarse a ellos, quizás no pudo soportarlo.

Al leer este libro da la impresión de que el poeta sobrevivía íntegro bajo ese caparazón cascado y desagradable que conocemos todos. Y lo que decía, no hay ninguna incoherencia en el libro, porque no pude haberla para quien se ha entregado a la nada. Pero, por favor, que la locura no sea el argumento para desacreditarle:



La estructura de la lágrima -oh canción para Jacobson-
Oh flor dibujada en la sombra por un animal de rostro incieto
Por un animal que dibujara en la página
No sé si Cristo o el dolor o el anticristo: el suplicio de sí mismo
El temblor de un rostro inmundo arrojado contra la página. 



            qué oscura es la luz, luz de la nada
          que ya a todos envuelve
        luz del hombre hecha nada
      para que, como una espada
    brille sobre el hombre, anunciando su fin,
  y el terrible sacrilegio
de rezar donde ya no está el hombre. 



Oh diente perfecto, contra el diente
boca contra boca y espuma de la noche
contra la noche, contra la noche en que un hombre vaga
hecho de nada y de silencio
como espuma 
feroz de la boca de un idiota, oh noche
más atroz que la noche, en que la noche
se mira temeroso en los ojos de otro sapo
sin ojos. 



Te esperaré hasta el amanecer
y lloraré cuando vengas
de haber llorado
de haber rezado al silencio
 por haber llorado
por despedazarme otra vez
oh violeta pálida del silencio
oh colorido azul de la nada
único asesino, único resplandor 
victoria pálida del silencio pálido
(Carnero lo dijo
                       en un mundo sin nada)










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Antología. Ezra Pound.

Un grupo poético sevillano propusieron delante mía su concepción (discriminatoria, por otra parte) de la poesía en estos términos:

si no lo entiendo, no es poesía.

Casi un siglo antes T. S. Eliot, refiriéndose a Ezra Pound precisamente, ya hablaba de la imposibilidad de "entender" la poesía. Eliot hacía hincapié en la trasmisión de un valor irracional que en los buenos poetas provoca una permanencia en el lector, como un eco residual que le acompañará durante toda la existencia.

Como ejercicio práctico, los lectores de poesía pueden esforzarse en recordar los versos que permanecen con ellos (no necesariamente sus preferidos), y quizás se den cuenta, entonces, de que la mayoría no los comprenden y además, verán con claridad como esos versos han influenciado su existencia de un modo sutil: coloreándola.

A Ezra Pound no se le entiende, pero una vez leído, tampoco se le olvida. Cualquier esfuerzo racional para acercarse a su obra poética desde la inteligencia solo puede terminar en frustración y rechazo. Y es comprensible, porque no puede abarcarse desde la lógica lo que no es lógico, ni ilógico... el arte.

La poesía que nace con Ezra Pound, la poesía contemporánea, no es específicamente transmisión, no al menos como su función principal. La poesía es una construcción, como la del escultor contemporáneo o la del pintor: una otorgación casi mágica de un valor a algo que originalmente no lo tenía. Las herramientas del poeta son las impresiones, lo subjetivo y lo objetivo, las vivencias, lo imaginado y el lenguaje, todo esto, arrancado de la realidad, o al menos, del mundo racional 'newtoniano' que nace en la ilustración. Un retorno a lo primitivo, como pedía Lezama Lima: regresar a la caverna desde el mundo contemporáneo.

Queda la poesía occidental como los restos futuros de una civilización perdida que es la nuestra. Hay algo de tristeza, de melancolía en esta idea (incluso de derrota) que inunda los versos cotidianos y testimoniales de Pound o de Eliot. Por eso, quizás, la respuesta es en Pound la filosofía oriental, el confucianismo para ser exactos, y la critica a la usura, al crédito, como la clave de la pérdida del valor del individuo occidental. Y claro está, luego la defensa que nadie puede perdonarle de los fascismos europeos (Mussolini, Hitler) por ver en ellos inicialmente una apuesta por el crédito social. Y al final, la tortura en la Torre de Pisa, la locura y el encierro: suficiente para enterrarse en vida.


Francesca

Saliste de la noche
Y había flores en tus manos,
Ahora saldrás de una muchedumbre,
De una confusión de habladurías sobre ti.
Yo que he sabido verte entre las cosas esenciales
Me enojé cuando pronunciaron tu nombre
en lugares comunes.
Quisiera que las frías olas fluyeran sobre mi mente,
Y que el mundo se secara como una hoja muerta,
O como una semilla de diente de león que fuera arrasada,
Así tal vez pueda hallarte de nuevo,
Sola.


Una joven

El árbol ha entrado en mis manos,
La savia ha ascendido por mis brazos,
El árbol ha crecido en mi pecho-
Hacia abajo,
Las ramas crecen fuera de mí, como brazos.
Árbol eres tú,
Musgo eres tú,
Eres violetas con viento sobre ellas.
Una niña -tan alta- eres tú,
Y todo esto es locura para el mundo.
                                                                                  

Con usura 

Con usura no tiene el hombre casa de buena piedra
Con bien cortados bloques y dispuestos
de modo que el diseño lo cobije,
con usura no hay paraíso pintado para el hombre en los muros de su iglesia
harpes et lutz (arpas y laúdes)
o lugar donde la virgen reciba el mensaje
y su halo se proyecte por la grieta,
con usura
no se ve el hombre Gonzaga,
ni a su gente ni a sus concubinas
no se pinta un cuadro para que perdure ni para tenerlo en casa
sino para venderlo y pronto
con usura,
pecado contra la naturaleza,
es tu pan para siempre harapiento,
seco como papel, sin trigo de montaña,
sin la fuerte harina.
Con usura se hincha la línea
con usura nada está en su sitio (no hay límites precisos)
y nadie encuentra un lugar para su casa.
El picapedrero es apartado de la piedra
el tejedor es apartado del telar
con usura
no llega lana al mercado
no vale nada la oveja con usura.
Usura es un parásito
mella la aguja en manos de la doncella
y paraliza el talento del que hila. Pietro Lombardo
no vino por usura
Duccio no vino por usura
ni Pier della Francesca; no por usura Zuan Bellini
ni se pintó "La Calunnia”
No vino por usura Angélico; no vino Ambrogio Praedis,
no hubo iglesia de piedra con la firma: Adamo me fecit.
No por usura St. Trophime
no por usura St. Hilaire.
Usura oxida el cincel
Oxida la obra y al artesano
Corroe el hilo en el telar
Nadie hubiese aprendido a poner oro en su diseño;
Y el azur tiene una llaga con usura;
se queda sin bordar la tela.
No encuentra el esmeralda un Memling
Usura mata al niño en el útero
No deja que el joven corteje
Ha llevado la sequedad hasta la cama, y yace
entre la joven novia y su marido
Contra naturam
Ellos trajeron putas a Eleusis
Sientan cadáveres a su banquete
por mandato de usura.
"Yo soy tu alma, Nikoptis. He velado
Estos cinco milenios y tus ojos muertos
No se movieron ni nunca han respondido a mi deseo,
Y tus miembros ligeros, que atravesé en llamas,
No han ardido conmigo ni con azafranada cosa alguna.
Mira, la hierba leve se levantó para hacer tu almohada
Y te besó con una miríada de lenguas vegetales;
Mas tú no me besaste.
De tanto leerlo gasté el oro de la pared
Y fatigué mi pensamiento en los signos.
Y no hay nada nuevo en este sitio.
He sido amable. Mira, he dejado los cántaros sellados
Por si despertabas y murmurabas por tu vino.
Y he mantenido suaves las túnicas sobre tu cuerpo.
¡Oh despreocupado! ¡Cómo podría olvidar!
-Hasta el río hace tanto tiempo,
¿El río? Eras menos que joven
Y tres almas vinieron sobre Ti
Y yo vine.
Y volé sobre ti, las hice huir;
He sido íntima contigo, te he conocido.
¿Acaso no he tocado tus palmas y las puntas de tus dedos?
¿Acaso no me he deslizado a través tuyo hasta los talones?
¿Cómo entré? ¿Acaso no soy yo tú y Tú?
Y ningún sol viene a socorrerme en este lugar
Y estoy desgarrada contra la oscuridad tenebrosa;
Y ninguna luz me golpea y no dices
Palabra, día tras día.
¡Oh! podría salir, a pesar de las marcas
Y toda su hábil labor sobre la puerta,
Salir a través de los campos de verde cristal...
No me voy.""

La tumba de Akr Caar 

"Yo soy tu alma, Nikoptis. He velado
Estos cinco milenios y tus ojos muertos
No se movieron ni nunca han respondido a mi deseo,
Y tus miembros ligeros, que atravesé en llamas,
No han ardido conmigo ni con azafranada cosa alguna.

Mira, la hierba leve se levantó para hacer tu almohada
Y te besó con una miríada de lenguas vegetales;
Mas tú no me besaste.
De tanto leerlo gasté el oro de la pared
Y fatigué mi pensamiento en los signos.
Y no hay nada nuevo en este sitio.

He sido amable. Mira, he dejado los cántaros sellados
Por si despertabas y murmurabas por tu vino.
Y he mantenido suaves las túnicas sobre tu cuerpo.

¡Oh despreocupado! ¡Cómo podría olvidar!
-Hasta el río hace tanto tiempo,
¿El río? Eras menos que joven
Y tres almas vinieron sobre Ti
Y yo vine.
Y volé sobre ti, las hice huir;
He sido íntima contigo, te he conocido.
¿Acaso no he tocado tus palmas y las puntas de tus dedos?
¿Acaso no me he deslizado a través tuyo hasta los talones?
¿Cómo entré? ¿Acaso no soy yo tú y Tú?

Y ningún sol viene a socorrerme en este lugar
Y estoy desgarrada contra la oscuridad tenebrosa;
Y ninguna luz me golpea y no dices
Palabra, día tras día.
¡Oh! podría salir, a pesar de las marcas
Y toda su hábil labor sobre la puerta,
Salir a través de los campos de verde cristal...

Mas hay quietud aquí.
No me voy.""

 

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Paradiso (II). José Lezama Lima.

La transformación de la experiencia en símbolo (imagen, epopeya, drama, poesía) convierte lo real en algo más verdadero ya que no está sujeto a la objetividad ni a la percepción. Algo más sencillo y a la vez profundo. El proceso creativo del narrador o del poeta consiste en la alquimia que hace de lo vivido, sentido o percibido, una realidad, no simplemente referencial, que para algunos es mentira y para otros algo más real que lo real.

Toda la narrativa lo hace, pero solo Lezama Lima lo convirtió en el objetivo, no de su obra, sino de su vida: transformar la cotidianidad en epopeya por medio de un esfuerzo intelectual, dotándola así de un valor universal y aprehensivo del mundo. Es decir, el escritor como un ser consciente de que la literatura es tan verdad como los sueños. Es decir, que la literatura (el arte) se entiende como una de las formas de las que dispone el ser humano para comprender y apropiarse del mundo, igual que la ciencia o la filosofía.

Y si la ciencia tiene el método científico y la filosofía la hermenéutica, el arte tiene la metáfora (el símbolo, la imagen) como herramienta, no alegórica, sino disquisitiva. A través de la metáfora el ser humano despierta a otro estado de las cosas, y el escritor (el artista) como un mago o un alquimista debe convertir la realidad en otras realidades, es decir, cambiar lo experimentado a lo imaginado.

Una segunda lectura de la novela de Lezama abre la puerta de lo esotérico, no como oscurantismo precisamente, sino como la vuelta al conjuro cavernario y al ritual, al ceremonial del ser humano primitivo que pintaba en las paredes con el mismo objetivo con el que Lezama recupera y reinventa su pasado, con el mismo sentido con el que cualquier artista se pone manos a la obra.

No es Paradiso una novela oscura. Es un texto complejo, como la teoría de la relatividad o el Tractatus de Wittgenstein, porque su objetivo es el mismo que el de estos dos textos, aunque su modo de aproximarse a los límites de lo conocido es totalmente diferente: no desde la ciencia ni la filosofía analítica, sino desde la intuición: Paradiso pretende hacer visible lo invisible, lo que existe pero no puede nombrarse, lo oculto ponerlo de manifiesto, como las estrellas Pléyades, que solamente pueden observarse de reojo.

En cuanto al lenguaje, a Lezama, por barroco, le comparaban con Góngora (otro que quiso apresar el entorno con las palabras) pero el escritor cubano siempre siempre quiso señalar la distancia que los separaba: Góngora quería complicar lo sencillo, Lezama simplificar lo complejo, y sus herramientas eran la metáfora, la magia y el esoterismo.

La obra de Lezama es un todo cíclico que se retroalimenta, que nace en la poesía, se autodisecciona en sus artículos, para después, de la narrativa (Paradiso) diluirse de nuevo en poesía. Leer sus poemas ayudan a entrar en Paradiso, leer Paradiso aclara la encriptación de algunos de sus artículos y así infinitamente cualquier lector podría perderse en sus escritos, que nunca terminan. 

Dijo Lezama (no en Paradiso):

Un sistema poético del mundo puede remplazar a la religión, se constituye en religión... si la metáfora como fragmento y la imagen como incesante evaporación logran establecer las coordenadas entre su absurdo y su gravitación, tendríamos el nuevo sistema poético, es decir, la más segura marcha hacia la religiosidad de un cuerpo que restituye y se abandona a su misterio.El que logre disolver, decía un experimientalista como el Canciller Bacon, que no podía olvidar la alquimia, la mirra en la sangre, vencerá al tiempo si la poesía logra disolver la mirra, es decir, la alabanza, en la circunstancialidad de la sangre, el espíritu renacerá de nuevo en la alegría creada. 







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