Gambito de caballo. William Faulkner

La literatura, como el resto de las artes, ha perdido todas sus funciones y ha quedado relegada al lugar del entretenimiento. No obstante, la consciencia colectiva aún conserva sin saberlo sus valores profundos, como si la verdadera condición de la narrativa se hubiese reconvertido en la literatura de género.  

Uno de los mitos de la cultura popular contemporánea son las imágenes que surgen de la novela policíaca. Es muy común que cuando alguien quiere escribir una historia (escribir, un libro, plantar un árbol y tener un hijo) esa historia trate sobre alguien que te tiene que descubrir un misterio. 

Cuando Willkie Collins inauguró el género detectivesco con La piedra lunar transformó en símbolos populares algo que flotaba en el subconsciente: la narrativa como forma de conocimiento: de indagación. La literatura que no solo cuenta una historia o cualquier forma artística que se apropia de la realidad para darle un sentido y un significado. La metáfora es sencilla: la persona perdida entre unos datos confusos que no puede interpretar (las pistas del crimen, las percepciones de nuestros sentidos), y finalmente la solución, la clarividencia: la otorgación de un significado (verdadero o no) pero que funciona, es aceptado por la mayoría y fija y limita lo percibido, fijando y limitando nuestra experiencia con el entorno. Es un camino sin retorno, por cierto. 

En Gambito de caballo, Faulkner plantea su versión del asunto: crímenes cuyos perpetradores o víctimas son retrasados mentales, asesinatos motivados por la codicia o los celos, vínculos familiares centrados en la ambivalencia del amor y el odio son la materia prima de los enigmas que debe descifrar el fiscal Stevensy su herramienta de trabajo es un profundo conocimiento de la condición humana. Como siempre el paisaje del norte del Missippi y la búsqueda de respuestas como una excusa para indagar en la contradictoris pulsiones que gobiernas a las personas conduciéndolas a la ruina y a la destrucción.  

- Sí -dijo el sheriff-. El libro mismo dice en alguna parte: Conócete a ti mismo. ¿No hay algún otro libro que dice en otra parte: hombre, témete a ti mismo y teme a tu arrogancia, a tu vanidad y a tu orgullo? Tú has de conocerlo. Dices ser un hombre ilustrado. ¿No me dijiste que ese es el significado del amuleto de la cadena de tu reloj? ¿En qué libro está eso?

- En todos - dijo tío Gavin-. En todos los libros buenos, quiero decir. Está dicho de infinitas maneras, pero siempre está allí. Siempre. 

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Santuario. William Faulkner.

Desde el punto de vista formal no es solo perfecta, Santuario, es asombrosa. Pero también comprende uno que Faulkner nunca le hablase de esta novela a sus hijos ni a sus nietos. Sentía cierta aversión por el libro. Por la historia que se cuenta en él y que Faulkner imaginó. Como si hubiera sido un mal sueño o una pesadilla.

Se sabe que Faulkner no escribió esta novela por "la necesidad vital de escribirla". Justo después de publicar El ruido y la furia sin pensar en el éxito o el fracaso, como un artista comprometido con su obra, estaba pasando ciertos apuros económicos y aprovechó su reciente fama para escribir un libro a gusto del público con el único objetivo de ganar algún dinero. 

El genio libre y sin control puede crear obras enormes, totalizadoras y sublimes; pero también el genio encorsetado, controlado por otros o al servicio de una idea, es capaz de dar luz a creaciones perfectas en lo concreto, comunicativas y entendibles por todos. El primer caso podría ser El ruido y la furia, el segundo Santuario.

No obstante, no creo que tenga nada que ver con la sensación de haber prostituido sus principios artísticos la aversión que Faulkner sentía por Santuario. La historia que narra es tan terrible que seguramente se odiase por haberla escrito. Por el hecho de que el encuentro entre de Popeye y Temple Drake hubiera nacido en su interior. En su interior o en el subconsciente colectivo que Faulkner pudo descifrar intuitivamente.

Faulkner lo dijo: "quise inventar la historia más horrible que pude imaginar". El resultado fue demasiado desagradable para el escritor y para el editor que se negó a publicarlo sin censura. Pero también lo fue para la sociedad americana bien pensante que no podían aceptar que algo así estuviese tan cercas de sus hijas universitarias o que ellos mismo formaran parte de todo eso.

Creo que se le adjudica a Flaubert la frase que proclama a la literatura como más real que la realidad, o algo parecido. Aunque parezca la frase sonora y paradójica de un exaltado, no deja de ser cierta (al menos en algunos aspectos): la literatura forma parte de la realidad, por lo que es real, pero además profundiza en ella, por lo que es "más real". Es como la filosofía o la ciencia o la espiritualidad, una de las herramientas de que disponemos para encontrarnos a nosotros mismo en el entorno.

Bueno, y a qué venía esto. Venía a que el horror que encierra esta novela no puede ser real de ningún modo. Aunque es cierto que todos los días ocurren tragedias mucho más terribles, arbitrarias y dolorosas, nunca aparecen dispuestas de un modo tan poético -no exento de belleza- y tan bien encajado como en Santuario. Por eso "no puede" ser real.

Esta novela, escrita desde la lógica realista, incluso naturalista, encaja, en realidad, con el lenguaje de los sueños en el que imágenes inconexas se alían con la fuerza del simbolismo. Una novela que no debe entenderse como real o verosímil (aunque lo sea), sino como una pesadilla en la que el sexo, el deseo, la violencia impune del individuo y de las masas y las presiones sociales se presentan cargadas de connotaciones y sugerencias.






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Mientras agonizo. William Faulkner.

"Mi madre es un pez". 

Mientras el cine se establecía desarrollando los patrones de la narrativa realista del siglo XIX, el modernismo anglosajón (nada que ver con el pomposo modernismo hispano) rompía con las formas establecidas y buscaba nuevos caminos para expresar, sobretodo, conflictos y tensiones que no pueden verbalizarse, que no pueden definirse ni explicarse de otro modo.

La tragedia, el centro y el contrapeso de la narrativa, (lo que, desde un punto de vista teórico, hace avanzar la  trama, y desde otro punto de vista abre puertas que de otro modo permanecerían cerradas) no está en los hechos que acontecen ni en las situaciones.

Como en una de las grandes imágenes de Mientras Agonizo, cuando Addie Bundren, antigua maestra de escuela, yace agonizante  mientras escucha los martillazos de uno de sus hijos construyendo un ataúd para ella. La tragedia, no está en la situación, que por sí sola es suficientemente impactante. Está en la consciencia de cada personaje. En lo que ni siquiera ellos saben de sí mismos y nosotros, lectores, solamente percibimos como una sensación de que algo no marcha del todo bien.

15 narradores diferentes cuentan, en 59 capítulos, la historia de la familia Bundren. El stream of consciousness dirige la novela a través del monologo interior como una sinfonía de conciencias, cada una con sus conflictos no resueltos que se bloquean unas a otras.

Mientras agonizo es una de las grandes novelas americanas y Faulkner es uno de los escritores más importantes del siglo XX, germen de todas las corrientes renovadoras posteriores y modelo de todo lo que se llamó el boom latinoamericano, además de mi novelista preferido.

Estoy deseando escribir sobre una de las novelas que más fuerte me golpeó la cabeza, El ruido y la furia, donde la técnica del stream of consciousness roza ciertos extremos.

En el pasado festival de Cannes 2013 se estrenó una película sobre Mientras agonizo. No la he visto, así que no puedo opinar. Aunque no me da muy buena sensación, hacía tiempo que no tenía tantas ganas de ir al cine. Os dejo el trailer.

Por cierto, la imagen que ilustra esta entrada es una fotografía de Timothy H. O'Sullivan, que bien podría ser la carreta en la que los Bundren transportan a su madre muerta. 

Dice Addie Bundren:

Conque acepté a Anse. Y cuando me enteré de que iba a tener a Cash, comprendí que la vida era terrible y que esto es lo que nos trae. Fue cuando aprendí que las palabras no sirven para nada; que las palabras no se corresponden ni siquiera con lo que tratan de decir. Cuando nació comprendí que maternidad había sido inventado por alguien que tenía que tener una palabra con que llamarlo, porque a los que tienen hijos no les interesa si existe una palabra para llamar eso o no. Comprendí que el miedo fue inventado por alguien que nunca había sentido miedo; y el orgullo, por quien nunca había sentido orgullo. Comprendí que había sido eso, no que tuvieran las narices sucias, sino que nos habíamos tenido que usar unos a los otros por medio de las palabras como arañas que se cuelgan por la boca de una viga, se balancean y retuercen sin tocarse nunca, y que sólo por medio de la vara mi sangre podría mezclarse con la suya en una sola corriente. Comprendí que había sido eso, no que mi soledad hubiese tenido que ser violada una y otra vez cada día, sino que nunca había sido violada hasta que llegó Cash. Ni siquiera de noche por Anse.

También él tenía una palabra. Amor, lo llamaba. Pero yo llevaba mucho tiempo acostumbrada a las palabras. Sabía que esa palabra era como las demás: sólo una forma de llenar una carencia; que cuando llegase el momento preciso uno no necesitaría una palabra para llamarlo, como no la necesitaba para el miedo o el orgullo. Cash no necesitaba decírmela ni yo a él, y yo decía: que la use Anse si quiere. Conque era lo mismo Anse o amor que amor o Anse; no importaba.

Solía pensar en eso mientras yacía junto a él en la oscuridad y Cash dormía en la cuna al alcance de mi mano. Solía pensar también que si se despertaba y lloraba, le daría de mamar. Anse o amor: no importaba. Habían violado mi soledad y luego la propia violación había venido a restablecerla: tiempo, Anse amor, lo que se quiera, fuera del círculo. 

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