Mishima era tremendo. Un exaltado que llevó sus creencias a un límite al que poca gente las lleva. Y por mucha estética oriental y por muchas reflexiones sobre el budismo y el taoísmo, Mishima era también un romántico de cuidado como el Werther de Goethe.
Por eso nos resulta tan atractivo en occidente.
Es difícil hablar de Caballos Desbocados, segundo volumen de El mar de la fertilidad, sin recordar los acontecimientos que terminaron con su suicidio ritual por Seppuku, la ceremonia de muerte completa que aquí conocemos como Harakiri:
El 25 de noviembre de 1970, el escritor con cuatro miembros de la sociedad secreta Tatenokau, secuestró al comandante oriental de las fuerzas de autodefensa de Japón. Le ataron a una silla en su despacho y después de que Mishima saliera al balcón para declamar un manifiesto sobre el honor perdido de Japón, regresó frente al comandante amordazado para obligarle a ver cómo se quitaban la vida.
Dejó escrito este poema y El mar de la fertilidad:
El hombre embravecido pronto al rumor del desenvaine
¿Cuanto ha soportado hasta ésta, la primera helada?
Aún, frente a quienes se agolpen despreciando el marchitar de la flor
Ésta, si un día ha de marchitar es porqué ¡bien flor ha sido!
y solo por su dignidad volará al tenue viento vespertino.
Caballos desbocados explica precisamente lo que empezaba a nacer en la mente y el corazón de Mishima.
El suicido ritual japonés no es el "estoy cansado de vivir" occidental, no al menos superficialmente. El Seppuku, es un es un acto de honor del que los nacionalistas japoneses se sentían orgullosos.
Más aún cuando lo que empuja al individuo a abrirse el vientre y rajarse el cuello es el espíritu de la pureza, tema recurrente en Mishima, y en El Mar de fertilidad, cuya historia gira en torno a unos personajes incapaces de traicionarse así mismos y que tanto en el amor -en Nieve de primavera-, como en la política -en Caballos desbocados- llegan tan lejos como sus fuerzas se lo permiten.
No sabemos en qué momento la literatura y la teoría política imperial se convirtió en algo concreto en la cabeza de Mishima, lo que si es verdad es que no solo había "pureza" en su alma, también neurosis, depresiones, egomanía, y alguna que otra patología... aunque Mishima no estaba loco.
Pero eso sí, como escritor nunca perdió el norte. Mishima es un gran escritor, uno de los mejores que pueden leerse.
Ya que Mallarmé es un escritor complicado y que su traducciones al español son bastante deprimentes (en concreto los traductores de la edición de Visor -son muchos, incluso Octavio Paz aparece por ahí- plantean "recreaciones" de los poemas: cambian de orden los versos, no respetan las puntuaciones, ni siquiera las más exigentes como los puntos, los guiones o los puntos y coma, y en ocasiones, lo que resulta mas molesto y ridículo, fuerzan la rima y el ritmo) quisiera trascribir un pequeño juego que han hecho los editores mostrando diferentes versiones de un poema de Mallarmé según la perspectivo o el gusto de quién traduce. Resulta un buen ejercicio para los lectores.
TRES VERSIONES DEL ABANICO DE MME. MALLARMÉ
Primero de todo, la versión original en Francés:
AUTRE ÉVENTAIL DE MADEMOISELLE MALLARMÉ. O rêveuse, pour que je plonge aun pur délice sans chemin, sache, par un subtil mensonge, garder mon aile dans ta main. Une fraîcheur de crépuscule te vient á chaque battement dont le coup prisonnier recule l'horizon délicatement. vertige! voici que frissonne léspace comme un gran baiser qui, fou de naître pour personne, ne peut jaillir ni s'apaiser. Sens-tu le paradis farouche ainsi qu'un rire enseveli se couler du coin de ta bouche au fond de l'unanime pli! Le sceptre des rivages roses stagnants sur le soirs d'or, ce lést, ce blanc vol fermé que tu poses contre le feu d'un bracelet.
Explican los editores en una nota a pié de página que van a mostrartres versiones diferentesdel poema en castellano. Una traducción en prosa, "tan literal como la consienta la índole del idioma" que permitirá "entender" todo lo que se pueda "entender"; una segunda traducción (mucho más peligrosa) "rítmica" para comprender lo que "no se puede comprender" forzando el contenido cuando sea necesario; y finalmente la tercera traducción, que procura crear de nuevo el poema adaptándolo a las singularidades del idioma, "con una equivalencia que esté más allá de lo literal".
Veamos. (La verdad es que hacen un poco de trampas para que la versión literal no quede bien)
I
Oh, soñadora: para que yo me sumerja
en la pura delicia sin camino,
sabe, por una sutil mentira,
guardar mi ala en tu mano.
Una frescura de crepúsculo
te llega a cada compás
cuyo golpe prisionero hace retroceder
el horizonte delicadamente.
¡Vértigo! he aquí que se estremece
el espacio como un gran beso
que, loco de nacer para nadie,
ni estalla al fin ni se apacigua.
¿Sientes el paraíso feroz,
lo mismo que una risa enterrada,
fuir del ángulo de tu boca
al fondo del pliegue unánime?
El cetro de las riberas rosas
estancado sobre las tardes de oro, éste lo es,
este blanco vuelo cerrado que tú dejas posarse
contra el fuego de un brazalete.
II
Oh, soñadora: para hundirme
en la pura delicia sin senda,
aprende, con sutil error,
a guardar mi ala en tu mano.
Una frescura de crepúsculo
te llega entre palpitaciones,
cuyo latir opreso ahuyenta
delicadamente el horizonte.
¡Oh, vértigo! ya se estremece
el espacio como una gran beso
que, loco de nacer en vano,
ni estalla al fin ni se apacigua.
¿Sienes el fiero paraíso,
como una risa subterránea,
fluir del rincón de tu boca
hasta el fondo del pliegue unánime?
He aquí el cetro de las playas rosas
suspensas en tardes de oro:
vuelo blanco que cierras y posas
junto al fuego de tu brazalete.
Aquí empieza el genio creativo del traductor a hacer de las suyas, aún así no está tan mal y aunque pretendía imitar los efectos rítmicos y las armonías prodigiosas de Mallarmé se ha mostrado tímido en su intento.
Ahora viene la buena, el traductor ha convertido el texto de Mallarmé en un poema absolutamente diferente:
III
Oh, soñadora: para hundirme
en delicioso vuelo arcano
quieras -sutil error- asirme
del ala, cogida en tu mano.
hay frescor de ocaso en la lenta
pulsación, y al presto latido,
delicadamente se ahuyenta
el horizonte estremecido.
¡Oh, vértigo! ya, tembloroso,
el espacio un beso parece
que, loco de nacer ocioso,
ni estalla ni se desvanece.
¿No sientes la huraña ventura
-y sorda como sonrisa exánime-
que mana de la comisura
de tu labio hasta el pliegue unánime?
¡Oh cetro de la tarde rosa
que, en oro quieto, reverbera:
blanco vuelo que al fin se posa
junto al ascua de la pulsera!
Resulta evidente que de un poeta solo podemos traducir su cosmovisión, sus palabras, lo más literalmente posible para acercarnos a la estructura de su pensamiento. Lamentablemente algo se pierde siempre en las traducciones, la parte no comprensible de los poemas: el ritmo y la armonía. No obstante, al intentar adaptarlo (una empresa arriesgada si se trata de un virtuoso del verso como Mallarmé) perdemos la posibilidad de acercarnos al pensamiento del poeta en virtud de intentar algo imposible: traducir la parte no racional del poema.
La recreación del poema no es traducción, pensar en lo que el poeta hubiera dicho en nuestro idioma es recreación. Lo mejor sería, quizás, una versión intermedia: decir lo más literalmente posible lo que está escrito el poema, respetando puntuaciones y el orden de las palabras y adaptar las frases a la intención estilística del poeta sin que "suene mal" en castellano. Parece fácil.
De a otra manera lo único que se consigue es poner de los nervios a lectores como yo.
Y de regalo, "L'Après-midi d'un faune" con debussy:
Existen solamente tres puntos de vista para contar una historia:
Un narrador omnisciente que actúa como un dios que lo sabe todo sobre sus personajes y decide qué quiere contar. La historia narrada en primera persona por alguien que participa directamente en los hechos, o finalmente, la historia contada en tercera persona por alguien que conoció de primera mano los acontecimientos narrados.
El problema es que en la práctica el narrador dios se convierte en un simple observador, la primera persona en un narrador omnisciente y el observador, de repente, conoce los rincones escondidos, los secretos y el destino de todos los personajes, mas allá de lo que le permiten sus sentidos.
Porque... ¿quién cuenta, por ejemplo, los hermanos Karamazov? ¿Quién es ese extraño personaje que al principio de la novela nos explica que quiere relatar una tragedia de la que fue testigo directo hace muchos años? ¿Por qué no forma parte de la acción? ¿Cómo es posible, si simplemente vivió los sucesos como un ciudadano más -sin mucha implicación- que conozca todas las vicisitudes del caso, profundice tanto en los sentimientos de los personajes y pueda describir con tantos detalles escenas que ocurrieron en la intimidad de la familia Karamazov? Ni aún siendo uno de los Karamazov podría saber tanto. ¿Debemos creerle, entonces? Evidentemente, el narrador de la novela es un personaje anónimo, un ciudadano sin importancia colectiva, como decía Celine, pero también es algo más: es una presencia en cada escena del relato.
Lo mismo ocurre con la primera novela de la historia: ¿Quién cuenta el Quijote? Sabemos que fue el moro Cide Hamete Benengeli (personaje de ficción creado por Cervantes), que transcribe una historia real que ha escuchado, pero ¿quién se la contó a él, si explica situaciones que solamente vivieron Sancho y Alonso Quijano? En cualquier caso, tuvo que ser uno de los dos, si eso tiene alguna importancia.
Este problema sobre las licencias de los escritores a la hora de escoger la perspectiva del narrador y la identificación narrador-escritor esta en la base de las tres historias que formanLa trilogía de Nueva York, que suponen un planteamiento metaliterario sobre el proceso de escritura. También son relatos sobre el aislamiento utilizando la ciudad occidental por excelencia, Nueva york, como símbolo de un entorno frío y desnaturalizado que confunde y dificulta la búsqueda de los límites del yo. Una aventura mental y emocional complicada de la que a veces no se vuelve.
Quizás, el mejor Auster que he leído, un escritor de calidad a medio camino entre el riesgo experimental y el mainstream. Debo decir que existe una versión de la primera historia, La ciudad de cristal, en cómics de David Mazzuchelli (quien llevó a Batman a otro nivel) y Paul Karasik, que enriquece notablemente el texto original.
Antes de morir, el poeta Virgilio pidió que quemaran los manuscritos del poema que estaba escribiendo: La Eneida, su obra más ambiciosa, la que le llevó más tiempo y nunca terminó. La verdad es que sus pretensiones eran grandes: este poema debía ser la sintexis del pueblo romano y de sus aspiraciones. En cambio, algo ocurrió que desconocemos. Virgilio no quería que leyéramos esta obra.
Cuando recibió el encargo del emperador Augusto de glorificar el imperio y atribuirle un origen mítico, tenia Virgilio la experiencia y el triunfo de sus obras anteriores, sabía perfectamente lo que tenía que hacer y cómo tenía que hacerlo, pero frente a él estaban Homero, Roma y la lucha por la posteridad.
A diferencia del poeta griego, en cuya obra encontramos la impersonalidad creadora de naturaleza -algo que supone un verdadero misterio en el que la gente no se para a pensar hoy día- Virgilio es el artista presente en cada detalle y resulta imposible leerle sin pensar que estamos leyendo a Virgilio y no las aventuras de Eneas. Virgilio es un poeta culto que pertenece al mundo moderno. Homero inaugura el mundo moderno. Y Virgilio lo sabía. También que nunca conseguiría superarle.
Pero lo intentó. Y el producto de sus esfuerzos es La Eneida. Un intento de superación de la obra homérica que incluye en su interior una pequeña Odisea protagonizada por el héroe Eneas y una pequeña Iliada con otra mujer de por medio como la malentenida Helena de Troya. Pero ya lo dijimos, algo en este texto le avergonzaba hasta el punto de querer convertirlo en cenizas para nadie lo leyera nunca.
El argumento de la obra tiene el interés narrativo de todos los poemas épicos, y quizás un poco más que la mayoría. Tiene momentos de enorme belleza y no debería asustarnos este texto por su densidad, ya que está escrito para entretener por un maestro en el arte de embelesar a los lectores con la narración de hechos y aventuras. Para la posteridad queda la historia del sufrimiento de la reina Dido, que por si sola puede constituir una obra maestra.
El título original de la obra, To Axión Estí, es una formula de alabanza que procede de un himno bizantino a la Virgen. Los traductores del libro en España decidieron traducirlo como "Dignum est", del latín "es digno", una fórmula correspondiente de un himno católico, que si bien mantiene el simbolismo religioso, pierde totalmente su verdadero significado: la alabanza y la celebración.
Envuelto entre el surrealismo, la liturgia y las historias y mitologías griegas, el libro es una especie de biografía interna y externa del poeta, donde se funden los ecos de los himnos eclesiásticos griegos y referencias, no religiosas exactamente, sino rituales, para alabar su entorno, sus vivencias y su experiencia. Es decir: un poema de exaltación de la vida. De la vida terrenal.
Hasta ahí esta todo bien, y es un libro de calidad muy recomendable. Pero me gustaría hacer un pequeño experimento:
Además de su simbolismo ritual bastante claro y evidente, el libro esconde un código de signos que necesitan de claves y de un profundo conocimiento para su interpretación. Al menos para "entender" lo que Odiseas Elitis quiso expresar. Sin estas claves resulta prácticamente inaccesible. Los editores tuvieron a bien añadir en las ultimas páginas una suerte de diccionario con sus respectivas explicaciones y la numeración del verso y la página para no perder nota. Lo que, siendo honestos, convierte la lectura del poema en un verdadero tostón.
En cambio, estos signos incomprensibles que nada nos dicen, tienen por si solos, por el poder y la sonoridad de las palabras (o en cualquier caso por las redes de impresiones que nos sugieren inconscientemente), aislados, un poder de evocación bastante intenso.
Si cogemos todos estos signos dispersos en el discurso poético de Dignum est (o mejor de To Aión Estí) obtenemos una curiosa lista de conceptos poéticos de gran intensidad y tensión, cuya naturaleza no está en su significado, ni mucho menos en la razón y si, quizás, si en la intuición. O al menos eso me parece a mí. Ahí va:
Las tres mujeres de negro, siete hachas, la Gran Torre,
Roes... yeltis, el Gran Carnero, Santa Marina con los demonios, la isla con golfos de olivares, aquel que su sangre dio para encarnarme, Yera, muchos llevan la camisa negra, otros que hablan la lengua del puerco espín, los omófagos, los rostros de plomo, la Tetrácida, las rectas columnas, verbos-corrientes, dioses-tíos, la Epsilón y la Lambda, el formidable filo de tu espada (te conozco por el filo formidable de tu espada), la marcha hacia el frente, la madrugada de San Juan,
arta...tepeleni,
oi oi mana mou, oi oi mana mou, los cinco dedos abiertos, la lila de la resurrección, ni una mirada de hada, los jóvenes de pies hinchados, el pelirrojo y el rayo de sol de la muerte, la sima del terremoto que se llenó de flores, ceñudos capitanes... Apelates,
delvino, ayi Saranda, Koritsá, Jalvá, Prévessa, Zoí, los cinco dedos abiertos, Lefteris, tridente delfín, el patio de los corderos, los colores del Himeto, la sagrada pantalla del agua, el príncipe de los lirios, se agraban las letras, la mano de la Sirena, la daga, la vértebra de algún Zeus, el día de los santos Quirico y Julita, el cinco de la serpiente, llegado del cielo luciendo púrpura túnica, ruinas del futuro y de la araña, la pantalla, Heráclito en su derruida voz, Marina, la canción que Liyerí canto en el Hades.
Leyendo a Faulkner lees a Shakespeare. Y al igual que el escritor inglés era un creador de poetas, Faulkner dio vida al condado imaginario de Yoknapatawpha, que contiene una visión totalizadora del sur norteamericano desde la guerra entre la Unión y los Confederados hasta los años cincuenta del siglo XX.
A través de quince novelas y medio centenar de relatos, Faulkner, como una especie dios creador o de vigilante, nos explica la macro y la micro historia de la región, acercando y alejando el zoom o dando saltos temporales a su antojo para centrarse ahora en los conflictos de un personaje concreto, ahora en la decadencia y la corrupción de una saga familiar a través de los años.
Además de las innovaciones narrativas, su virtuosismo técnico (de las que ya hablaremos en otra ocasión -el estilo siempre es parte del mensaje-), al leer el grueso de sus novelas, sorprende la sensación de que todos sus personajes forman un mosaico completo, como el Jardín de las delicias del Bosco, en el que podemos percibir solo los detalles o la impresión completa, pero en dónde cada pieza tiene su lugar y su significado. La obra de Faulkner parece un enorme cuadro en cinco dimensiones que se extiende en la distancia y en el tiempo, y sobre todo, en la memoria.
Quiero decir que parece que Faulkner supiese desde antes de empezar a escribir una sola linea todo lo que ocurrió en el condado de Yoknapatawpha. Cualquier apunte de un relato, un personaje secundario, alguien a quién solamente se le nombra de pasada, podía después protagonizar una novela, o su abuelo, o su nieta, y encajar después las piezas como un puzle perfecto con una sorprendente coherencia.
Este libro en cuestión, llamado Relatos recopila en castellano todos sus cuentos no reunidos (faltan los que se incluyen en los volúmenes Gambito de caballo y Cuentos de Nueva Orleans) y alguno más que ahora mismo no sitúo) y aunque su calidad literaria no siempre sea la de sus obras mayores, como El ruido y la furia, resultan interesantísimos para comprobar la evolución del genio de Faulkner desde que comenzó a escribir siendo un veinteañero, para ver su obra en desarrollo.
El tocho está dividido en dos apartados, "relatos inéditos" publicados individualmente en revistas y "relatos reunidos" que recopila los textos que posteriormente refundió en las novelas que para algunos suponen la cumbre de su obra y para mí su periodo más aburrido: Los invictos, El villorio,Desciende, Moises, o La mansión.
Lo más interesante de estos relatos es que nos permiten leer las versiones primitivas de las novelas (así como leer tres versiones diferentes de El oso) y analizar los cambios y las correcciones sobre los textos que se publicaron finalmente.
Os transcribo un texto de la contraportada que se vende muy bien solo:
Una profunda, serena y a veces terrible metáfora sobre la decadencia de las estirpes tradicionales abocadas a su propia extinción, el lento y corrosivo desarraigo con la tierra, la pérdida de contacto con la naturaleza y, en definitiva, con las propias señas de identidad. Este proceso de deterioro responde a una intensa noción de culpa, omnipresente e insuperable, que otorga a la narrativa del autor una inequívoca dimensión universal que bucea en los límites de la condición humana.
Es la obra de Faulkner una obra llena de tensión que se enfrenta a las situaciones cuando se han convertido en problemas.
¡Ah! La portada del libro y los cuadros que ilustran este post son obra del pintor estadounidense Thomas Hart Benton, representante de lo que llamaron el movimiento regionalista americano y que pintó como nadie las escenas cotidianas del medio oeste.
Sé como el sándalo, que perfuma el hacha del leñador que lo hiere.
El comienzo del siglo XX coincidía con un nuevo auge de los movimientos nacionalistas hindúes. Rabrindranath se lanzó a una campaña en favor de la autodeterminación y la reforma social basada en el acuerdo y la apertura, algo que requería un gran esfuerzo de comprensión y humildad, para evitar la violencia y que no ocurrió hasta años después con Gandhi.
Como suele ocurrir en los momentos convulsos: los ánimos estaban encendidos y las masas se hacían eco de las posturas más radicales y menos reflexivas. En ese entorno la voz del poeta llena de matices y exigencias para con su pueblo apenas fue escuchada. Los nacionalistas más decididos deseaban la expulsión de los ingleses y el retorno a las viejas tradiciones indias y Tagore les defraudaba porque no estaba dispuesto a condenar totalmente los valores de la cultura occidental, ni aceptar incondicionalmente los presupuestos tradicionales.
Entre otras cosas, estaba en contra de las practicas idolátricas, en contra de ciertas costumbres y se oponía a la injusta política de castas que había reducido a los chandalas a beber solo agua de los charcos y a las niñas a casarse con hombre adultos. Tagore estaba a favor de una superación del orden natural existente a base de la feliz combinación de los mejores elementos de oriente y occidente. Y eso, viendo las circunstancias era difícil de asumir.
Convencido de la equivocación de sus vecinos y temeroso del clima de violencia que empezaba a respirarse, Tagore decidió huir de la sociedad y establecer su asram en Santiniktan, justo en un desolado y emocionante paisaje, germen de Ofrenda Lírica. Allí, empezó a educar personalmente a sus hijos para que no sufrieran las mismas frustraciones en el colegio que él y concibió el proyecto de una escuela que bajo el lema del amor universal reuniese alumnos procedentes de las distintas clases sociales, raza y religiones de la india.
Ofrenda Lírica es el resumen de la muerte y la resurrección del poeta en un periodo de su vida en el que todas convicciones temblaban y el dolor le impedía reconocerse. En 1902 murió su esposa tras una breve y dolorosa enfermedad. Su recluimiento se acrecentó. No se había recuperado el poeta cuando la muerte le arrebató a su hija Renuka. Se refugió entonces en los Himalayas, en cuya altura se sobrepuso al dolor en un acto de transfiguración poética, acrecentando algo que ya sabía desde muy joven: empezó a descubrirse en su entorno inmediato, en la naturaleza y en su pueblo. Poco después otro hijo suyo moría sellando de algún modo su madurez.
Lo cierto es que el suave y sincero misticismo que respiran sus poemas atrae a los poetas de todo el mundo y aunque a veces los lectores se acerquen a él buscando la novedad del exotismo y la sabiduría oriental, solo encontrarán los reflejos de un ser humano abierto a la emoción pura que no pertenece a un pueblo, a una cultura, ni a ningún lugar. Internacionalista, al igual que en sus ideas políticas, en su vida y en su obra cedía buscando algo mayor que sí mismo.
¿Cómo es que te escondes, amor mío, detrás de todos ellos, en medio de las sombras? ¡Te empujan y te pasan por el camino polvoriento, creyendo que no eres nadie! Yo no sé el tiempo que hace que te espero, cansada, con mis ofrendas para ti; y los que van y vienen, toman mis flores, una a una, y dejan vacío mi canasto. Pasaron mañana y mediodía. Es el anochecer y mis ojos están caídos de sueño en la sombra. Los hombres que vuelven a sus hogares, me miran sonriendo, y me avergüenzan. Estoy sentada como una muchacha mendiga, con la falda por la cara. Y cuando me preguntan qué quiero, bajo los ojos y callo.
¡Ay!, ¿cómo les voy a decir que te espero a ti, que tú me has prometido que vendrás? ¿Cómo me dejaría decir mi timidez que esta miseria mía es la dote que te guardo? ¡Ay!, ¡cómo aprieto este orgullo contra mí, en el secreto de mi corazón! Sentada en la yerba, miro al cielo y sueño con el súbito esplendor de tu llegada. Llamean mil antorchas, los gallardetes de oro vuelan sobre tu carro, y los caminantes miran boquiabiertos cómo desciendes de tu asiento y me alzas del polvo, cómo sientas a tu lado a esta mendiga andrajosa, que tiembla de orgullo y de vergüenza como una enredadera en la brisa del verano. Pero pasa el tiempo, y no se oyen las ruedas de tu carroza. ¡Va y viene una multitud en procesión, entre alborotos, aclamaciones y hechizos de gloria! ¿Sólo vas a ser tú quien se quede en las sombras, callado, detrás de todos los demás? ¿Y sólo voy a ser yo quien se quede esperando entre lágrimas con mi pobre corazón desgastado en un anhelo inútil?
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