Relatos. William Faulkner.

Leyendo a Faulkner lees a Shakespeare. Y al igual que el escritor inglés era un creador de poetas, Faulkner dio vida al condado imaginario de Yoknapatawpha, que contiene una visión totalizadora del sur norteamericano desde la guerra entre la Unión y los Confederados hasta los años cincuenta del siglo XX.

A través de quince novelas y medio centenar de relatos, Faulkner, como una especie dios creador o de vigilante, nos explica la macro y la micro historia de la región, acercando y alejando el zoom o dando saltos temporales a su antojo para centrarse ahora en los conflictos de un personaje concreto, ahora en la decadencia y la corrupción de una saga familiar a través de los años.  

Además de las innovaciones narrativas, su virtuosismo técnico (de las que ya hablaremos en otra ocasión -el estilo siempre es parte del mensaje-), al leer el grueso de sus novelas, sorprende la sensación de que todos sus personajes forman un mosaico completo, como el Jardín de las delicias del Bosco, en el que podemos percibir solo los detalles o la impresión completa, pero en dónde cada pieza tiene su lugar y su significado. La obra de Faulkner parece un enorme cuadro en cinco dimensiones que se extiende en la distancia y en el tiempo, y sobre todo, en la memoria. 

Quiero decir que parece que Faulkner supiese desde antes de empezar a escribir una sola linea todo lo que ocurrió en el condado de Yoknapatawpha. Cualquier apunte de un relato, un personaje secundario, alguien a quién solamente se le nombra de pasada, podía después protagonizar una novela, o su abuelo, o su nieta, y encajar después las piezas como un puzle perfecto con una sorprendente coherencia.

Este libro en cuestión, llamado Relatos recopila en castellano todos sus cuentos no reunidos (faltan los que se incluyen en los volúmenes Gambito de caballo y Cuentos de Nueva Orleans) y alguno más que ahora mismo no sitúo) y aunque su calidad literaria no siempre sea la de sus obras mayores, como El ruido y la furia, resultan interesantísimos para comprobar la evolución del genio de Faulkner desde que comenzó a escribir siendo un veinteañero, para ver su obra en desarrollo.

El tocho está dividido en dos apartados, "relatos inéditos" publicados individualmente en revistas y "relatos reunidos" que recopila los textos que posteriormente refundió en las novelas que para algunos suponen la cumbre de su obra y para mí su periodo más aburrido: Los invictos, El villorio, Desciende, Moises, o La mansión.

 Lo más interesante de estos relatos es que nos permiten leer las versiones primitivas de las novelas (así como leer tres versiones diferentes de El oso) y analizar los cambios y las correcciones sobre los textos que se publicaron finalmente. 

Os transcribo un texto de la contraportada que se vende muy bien solo: 

Una profunda, serena y a veces terrible metáfora sobre la decadencia de las estirpes tradicionales abocadas a su propia extinción, el lento y corrosivo desarraigo con la tierra, la pérdida de contacto con la naturaleza y, en definitiva, con las propias señas de identidad. Este proceso de deterioro responde a una intensa noción de culpa, omnipresente e insuperable, que otorga a la narrativa del autor una inequívoca dimensión  universal que bucea en los límites de la condición humana.

Es la obra de Faulkner una obra llena de tensión que se enfrenta a las situaciones cuando se han convertido en problemas. 

¡Ah! La portada del libro y los cuadros que ilustran este post son obra del pintor estadounidense Thomas Hart Benton, representante de lo que llamaron el movimiento regionalista americano y que pintó como nadie las escenas cotidianas del medio oeste.

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Ofrenda Lírica. Rabindranath Tagore.

Sé como el sándalo, que perfuma el hacha del leñador que lo hiere.

El comienzo del siglo XX coincidía con un nuevo auge de los movimientos nacionalistas hindúes. Rabrindranath se lanzó a una campaña en favor de la autodeterminación y la reforma social basada en el acuerdo y la apertura, algo que requería un gran esfuerzo de comprensión y humildad, para evitar la violencia y que no ocurrió hasta años después con Gandhi.

Como suele ocurrir en los momentos convulsos: los ánimos estaban encendidos y las masas se hacían eco de las posturas más radicales y menos reflexivas. En ese entorno la voz del poeta llena de matices y exigencias para con su pueblo apenas fue escuchada. Los nacionalistas más decididos deseaban la expulsión de los ingleses y el retorno a las viejas tradiciones indias y Tagore les defraudaba porque no estaba dispuesto a condenar totalmente los valores de la cultura occidental, ni aceptar incondicionalmente los presupuestos tradicionales.

Entre otras cosas, estaba en contra de las practicas idolátricas, en contra de ciertas costumbres y se oponía a la injusta política de castas que había reducido a los chandalas a beber solo agua de los charcos y a las niñas a casarse con hombre adultos. Tagore estaba a favor de una superación del orden natural existente a base de la feliz combinación de los mejores elementos de oriente y occidente. Y eso, viendo las circunstancias era difícil de asumir.

Convencido de la equivocación de sus vecinos y temeroso del clima de violencia que empezaba a respirarse,  Tagore decidió huir de la sociedad  y establecer su asram en Santiniktan, justo en un desolado y emocionante paisaje, germen de Ofrenda Lírica. Allí, empezó a educar personalmente a sus hijos para que no sufrieran las mismas frustraciones en el colegio que él y concibió el proyecto de una escuela que bajo el lema del amor universal reuniese alumnos procedentes de las distintas clases sociales, raza y religiones de la india.

Ofrenda Lírica es el resumen de la muerte y la resurrección del poeta en un periodo de su vida en el que todas convicciones temblaban y el dolor le impedía reconocerse. En 1902 murió su esposa tras una breve y dolorosa enfermedad. Su recluimiento se acrecentó. No se había recuperado el poeta cuando la muerte le arrebató a su hija Renuka. Se refugió entonces en los Himalayas, en cuya altura se sobrepuso al dolor en un acto de transfiguración poética, acrecentando algo que ya sabía desde muy joven: empezó a descubrirse en su entorno inmediato, en la naturaleza y en su pueblo. Poco después otro hijo suyo moría sellando de algún modo su madurez.

Lo cierto es que el suave y sincero misticismo que respiran sus poemas atrae a los poetas de todo el mundo y aunque a veces los lectores se acerquen a él buscando la novedad del exotismo y la sabiduría oriental, solo encontrarán los reflejos de un ser humano abierto a la emoción pura que no pertenece a un pueblo, a una cultura, ni a ningún lugar. Internacionalista, al igual que en sus ideas políticas, en su vida y en su obra cedía buscando algo mayor que sí mismo.


¿Cómo es que te escondes, amor mío, detrás de todos ellos, en medio de las sombras? 
¡Te empujan y te pasan por el camino polvoriento, creyendo que no eres nadie! 
Yo no sé el tiempo que hace que te espero, cansada, con mis ofrendas para ti; 
y los que van y vienen, toman mis flores, una a una, y dejan vacío mi canasto.

Pasaron mañana y mediodía. Es el anochecer y mis ojos están caídos de sueño en la sombra.
Los hombres que vuelven a sus hogares, me miran sonriendo, y me avergüenzan. 
Estoy sentada como una muchacha mendiga, con la falda por la cara. 
Y cuando me preguntan qué quiero, bajo los ojos y callo.

¡Ay!, ¿cómo les voy a decir que te espero a ti, que tú me has prometido que vendrás? 
¿Cómo me dejaría decir mi timidez que esta miseria mía es la dote que te guardo? 
¡Ay!, ¡cómo aprieto este orgullo contra mí, en el secreto de mi corazón!
Sentada en la yerba, miro al cielo y sueño con el súbito esplendor de tu llegada. 

Llamean mil antorchas, los gallardetes de oro vuelan sobre tu carro, 
y los caminantes miran boquiabiertos cómo desciendes de tu asiento y me alzas del polvo, 
cómo sientas a tu lado a esta mendiga andrajosa, que tiembla de orgullo 
y de vergüenza como una enredadera en la brisa del verano.

Pero pasa el tiempo, y no se oyen las ruedas de tu carroza.
¡Va y viene una multitud en procesión, entre alborotos, aclamaciones y hechizos de gloria! 
¿Sólo vas a ser tú quien se quede en las sombras, callado, detrás de todos los demás? 
¿Y sólo voy a ser yo quien se quede esperando entre lágrimas 
con mi pobre corazón desgastado en un anhelo inútil?





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Poesías reunidas 1909-1962. T. S. Eliot.

Una poesía de alusiones al mundo externo y referencias cotidianas desde la intimidad tiene en sí una curiosa capacidad de comunicación. Parece que la simple mención de ciertas perspectivas permita a los lectores compartirlas y participar del proceso creativo.

El poeta (y todos los seres humanos) vive experiencias de un modelo no discernible que puede abarcar desde el olor de un guiso hasta la lectura de Spinoza o de Foucault; algunas de estas experiencias se hunden hasta lo profundo de la mente y regresan como algo amorfo, indeterminado, exigiendo  una realización verbal (o pictórica, o plástica o musical). El poeta no puede saber lo que se avecina, pero sea lo que sea, todo su ser está orientado a esa realización (o al menos debe estarlo). Curiosamente el ego auto-interesado del sujeto  no tiene lugar en este proceso más que como catalizador: el poeta tiene que transformar su propia personalidad en una personalidad creadora, y lo hará desde un punto de vista anclado en el espacio y en el tiempo, que no influenciará, en realidad, la lectura final de su obra. Y si lo hace, es que no ha hecho bien su trabajo.

Eliot, quién plantea el sistema poético más completo y profundo del siglo XX, no es un poeta muy popular en el siglo XXI, y quizás sea por el aparente intelectualismo de su obra que, malentendido, puede conducir a cierto encriptamiento (algo así como en Rayuela) o por la perspectiva ideológica de su obra crítica (muy diferente a la de Córtazar). Decía Eliot que la capacidad de la poesía de ser memorizada inconscientemente es un criterio de autenticidad, y en este sentido, una cosa es que su obra guste o no, o que se le desacredite por sus puntos de vista conservadores, y otra muy distinta es que su poesía se olvide una vez se ha leído. Además, no puede ser tan intelectual un poeta que componía golpeando un tambor...

Sí. Se autodefinió a sí mismo como clasicista en literatura, monárquico en política y anglo-católico en religión, pero la calidad de la poesía no queda afectada por las creencias del poeta: en cuanto poeta, Eliot no cree en nada en absoluto. Su ideología, o al menos su visión del mundo es solamente real en cuanto al Eliot social o al Eliot intelectual, pero como poeta, Eliot es lo que produce, no lo que cree, y su obra es uno de los gritos silencioso mas desgarrados de inadaptación y aislamiento en la cultura occidental (exactamente igual que Rayuela). Independientemente de lo que diga Eliot, su visión suele ser tan amplia y profunda que a menudo resulta incluso contradictoria de su objetivo principal.

Como al mirar la Capilla Sixtina, apenas sabemos nada de Michelangelo, al leer sus poesías completas, sus ensayos o sus dramas irrepresentables, surge la figura del creador como un misterio: ¿Quién es Eliot? ¿Quién es el narrador The Waste Land o La canción de amor de J. Alfred Prufock? ¿Está realmente Eliot escondido detrás de tantos monólogos interiores, tantas voces y tantas percepciones y multiperspectivismo? Parece que Eliot solamente es un punto de vista, una perspectiva que escoge a los personajes para que sean ellos mismos quienes planten la cuestión principal de su obra: la caída de Europa y de la cultura occidental.

"No creí que la muerte hubiera deshecho a tantos".

Lo dice el poeta en una de las imágenes más escalofriantes de The Waste Land. Y lo dice desde un puente en Londres mientras observa a los ciudadanos entrar en una boca de metro. Seis siglos antes, esa misma frase la escribió Dante Alighieri en el canto primero de la Divina Comedia: "no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos" mientras observaba la enorme fila de sombras que hacen cola para entrar en el infierno. Porque para Eliot, Europa y sus sistemas son la muerte y el infierno. Y los europeos, muertos en vida:

(...) Allí vi uno que conocía y le paré, gritando: "¡Stentson!"
¡Tu que estabas conmigo en las naves en Mylae!
Ese cadáver que plantaste el año pasado en tu jardín,
¿Ha empezado a retoñar?¿Florecerá este año?
¿O la escarcha repentina le ha estropeado el lecho?
¡Ah, mantén lejos de aquí al Perro, que es el amigo del hombre,
o lo volverá a desenterrar con la uñas!"

Pero no todo es pesimismo en la obra de Eliot. Antes de la bajada moral en trineo, que representa la caída de Europa al principio del poema, aparece otro de los temas recurrentes en Eliot, el jardín secreto asociado a la niñez, con las flores y las lluvias primaverales y con una muchacha joven que representa la inocencia, "me diste jacintos por primera vez hace un año, me llamaron la niña de los jacintos", donde uno de los narradores de la Tierra Baldía, habla de "mirar en el corazón de la luz el silencio".

La primera vez que leí a Eliot no entendí absolutamente nada, pero las imágenes de sus poemas me emocionaron como las imágenes de pocos poetas lo han hecho.


Me agitan fantasías que se enroscan y se aferran en torno a
esas imágenes, la noción de alguna cosa infinitamente amable
sufriendo infinitamente...





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Max y los fagocitos blancos. Henry Miller

Una vez dije que uno de los problema de Henry Miller es que apenas muestra compasión por sus personajes. Pues bien, Max y los fagocitos blancos es la prueba de que me equivocaba. Un relato conmovedor sobre alguien que representa la síntesis de la desgracia humana, entendida esta como la búsqueda de la auto-significación en la tragedia por temor a enfrentarse con la vida. Una desgracia que nace en el interior de uno mismo y que no se debe a factores externos.

Porque a efectos prácticos y materiales, Max y Henry llevan la misma vida: eternamente hambrientos, buscando en cada rostro conocido a alguien a quien dar un "sablazo"; pero es la manera de aceptar la situación y de dejarse arrastrar por ella, la que convierte a Max en un mendigo, en un miserable, con un alma empobrecida y mendicante. Como en el pasaje en el que Henry le regala un traje nuevo y un sombrero y a los dos o tres días se cruza de nuevo con Max, que llorando le hace partícipe de su desgracia, ya que bien vestido no consigue que le crean cuando pide dinero. No viene al caso, pero ¿no le pasaba algo parecido a Rimbaud?

Max y los fagocitos blancos es una excepción en el total de su obra, porque es quizás el único ejemplo en el que el foco de atención no es el propio Henry Miller, sino un personaje que le define por rechazo: un tipo de persona que abraza la desgracia como definición y que en un extraño proceso psicológico le paraliza y  solo puede buscar el reconocimiento de los demás a través de la lástima.

Pero no solamente habla de Max, también de los que les rodean, como su amigo Boris, judío como Max a quien, ante su frialdad, le dice:

¡Qué me importa tu enfermizo Nietzsche, tu pálido y amoroso Cristo, tu maldito Dostoievsky! Libros, libros, libros. ¡Quémalos! Mejor hubiera sido no haber leído nunca una linea, que estar ahora como estás, desamparado, encogiéndote de hombros! Todo lo que dijo Cristo es mentira; todo lo que dijo Nietzche es mentira, si no reconoces el verbo hecho carne. Si puedes extraer de ellos un dulce consuelo y no ver a este hombre que se pudre ante tus ojos, entonces es que eran asquerosos, embusteros y enfermizos. ¡Vete, vete a tus libros y entiérrate! No necesitamos nada de tí. Necesitamos un aliento de vida. Necesitamos esperanza, coraje, ilusión. Necesitamos un poco de simpatía humana.





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Poesía española. Notas y estudios de crítica literaria. José María de Cossío.

Este libro lo rescaté sin permiso de la biblioteca de mi abuela y es una corroída joyita que hay que abrir con cuidado para que no crujan sus páginas secas y amarillentas. Un libro editado en Madrid en la sangrante fecha de 1936 como resumen de lo que fue una época (los primeros treinta años del siglo XX) en la que la poesía tenía un lugar en la sociedad.

Viendo la fecha de edición sorprende que se editase un libro así, con lo que venía por delante o ya había empezado. Parece, entonces, la poesía y el Siglo de Oro español un simple escapismo diletante fuera de lugar... Como excusa, Cossío simplemente recopiló una serie de notas que venía publicando en diversas revistas donde reflexionaba sobre algunos aspectos poéticos de la literatura clásica española.

Tiene su encanto el libro más que por la profundidad de sus reflexiones, por el amor que este hombre le tenía a los poetas. Pero no seamos injustos, también por los conocimientos que demuestra. Cossío analiza a escritores para los que la poesía era una estructura artística tan complicada como una obra de ingeniería y donde se ponían en juego factores que hoy apenas se tienen en cuenta y que no vendría mal empezar a recuperarlos si quieren los poetas ser algo más que impresiones mas o menos originales.

Autor del monumental Tratado Taurino conocido como "El Cossio", era una figura habitual de las tertulias madrileñas y participó en la fundación de la revista Cruz y Raya junto a José Bergamín. Amigo de todos y hombre comedido, tras la guerra civil, bien relacionado con el bando de los vencedores, utilizó sus influencias para que se le conmutase la condena a muerte por cadena perpetua a Miguel Hernández (no sé qué sería mejor para el poeta), quien fuera además de amigo, uno de los colaboradores más importante de su gigante obra sobre tauromaquia.

Os transcribo uno de los pequeños ensayos para que veáis de lo que hablo (no estaría mal transcribirlos todos):


Transito itálico. Cancioneros, Silvestre, Castillejo y Cetina.

Por un apotegma de Juan Rufo sabemos que en su tiempo se cantaba una cancioncilla, tenida entonces ya por antigualla, que comenzaba: ojos claros y serenos.

Al sabidor de esto ha de venirle, por fuerza, a la memoria en seguida el ojos claros, serenos, del madrigal de Cetina; más de uno a otro verso con sólo haber de diferencia una sílaba, se ha recorrido una enorme distancia. El buen catador de ritmos sabe que con la supresión de esa sílaba se ha vuelto el puente que separa nuestra poesía popular de la poesía renaciente; la justa uniformidad de las coplas de nuestros cancioneros, del estudiado y medido refinamiento del itálico modo.

El verso octosílabo da la sensación de entidad rítmica redonda y perfecta. Esa sílaba, en este caso la conjunción "y", le viene a servir como de puntal, o más hiperbólicamente, columna, que sostiene la bóveda del verso, mientras que el heptasílabo de Cetina, incapaz para mantenerse por sí solo erguido, pide apoyo del siguiente endecasílabo. Nuestro metro nacional se ofrece en su llana perfección para la expresión clara y sencilla, mientras el heptasílabo, insuficiente y claudicante, se presta a todas las malicias retóricas, a los más complicados arabescos sintácticos.

Así lo sintieron, al ver estrenar a nuestra lengua los metros italianos, los poetas de la vieja escuela, y a ello apuntan las censuras todas, en las que acaso tenían alguna razón, aunque desde luego les faltaba toda en querer eliminar por antiartístico el artificio que censuraban. Pero que conste que el artificio era real y verdadero. 

Gregorio Silvestre los tilda así a los nuevos ritmos:

Unas coplas muy cansadas,
con muchos pies arrastrando,
a lo toscano imitadas entró un amador cantando
enojosas y pesadas.

Y añade a estas acusaciones:

¿donde se aprende
este metro tan prolijo...?

Y, como resultado de todos los rodeos y prolijidades, esta conclusión:

El estilo tan oscuro,
que la dama en quien se emplea
duda, por sabía que sea,
si es requiebro o es conjuro.

Esta aptitud de los metros italianos para la afectación la nota aún mejor Castillejo. Así hace decir a Jorge Manrique, en aquella fantasía en que los viejos trovadores acuden a juzgar las novedades italianas:

Don Jorge dijo: -no veo
necesidad ni razón
de vestir nuestro deseo
de coplas que, por rodeo,
van diciendo su intención.
Nuestra lengua es muy devota
de la clara brevedad,
y esta trova, a la verdad,
por el contrario denota
oscura prolijidad.

Tardas de relación le parecen a Cartajena en esta misma fantasía, y a Torres Naharro:

que corren con pies de plomo,
muy pesadas de caderas.

Esta vocación distinta de las coplas castellanas y los ritmos italianos condicionan el carácter y calidad de la materia poética, que es fundamentalmente la que padece variación arrastrando tras de sí su exterior vestidura. En el caso con que empezaba esta nota puede comprobarse.

No conocemos la idea del viejo cantar citado por Rufo y, naturalmente, cualquiera conjetura sobre su carácter resultaría necia e inútil; pero conocemos, si no es el mismo, un estribillo que comienza con idéntico verso, y lo es de uno de los madrigales publicados con su música por Juan Brudieu, en 1585. El pensamiento tiene parentesco con el de Cetina; es una queja sencillamente expresada:

Ojos claros y serenos,
caros me costáis si os vi,
pues para todos sois buenos
y tan malos para mí.

Esto es algo dicho con agradable sencillez. La idea del madrigal de Cetina late en esta coplilla, pero no se alambica ni adelgaza hasta alcanzar el grado de excepción que notamos en el poeta italianizante. Que la idea de éste es afectada podrían probarlo experiencias de amadorers, pero tales testimonios subjetivos no han de tener aquí lugar. Sirva, aunque substancialmente padece la misma limitación, otro cantillo popular como prueba, sito en el Cancionero que fué de Herberay des Essart, pues en él se da la norma de la actitud lógica y sincera ante el enojo reflejado en los serenos y claros ojos.

Pues mi pena veis,
miradme sin saña
o no me miréis.

Prueba esto, a mi ver, que a un metro popular no le iría bien un pensamiento afectado, ni aún tan celestialmente afectado, como el de Cetina. Bien se está en sus formas italianas.

Y conste que no he tratado en este experimento de señalar una preferencia, que este caso siempre sería litigiosa, sino de subrayar una instructiva diferencia. 










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Sueño de un hombre ridículo. Dostoiewski.

Dostoiewski no sabía hacer otra cosa más que ponerlo todo encima de la mesa cuando escribía, y eso es algo que no es fácil de digerir. Sinónimo hoy día de escritor sesudo y complicado, no es precisamente la complejidad su mayor barrera. Más bien, el alcance de sus percepciones (mucho más profundas de lo que el mismo escritor creía) a la hora de definir y expresar los conflictos de los seres humanos en relación con la sociedad. Y la verdad es que a veces da vértigo.

Este volumen lo componen cuatro cuentos, dos de ellos tienen especial interés literario.


El sueño de un hombre ridículo.

Si, en aquel tiempo tuve un sueño, el sueño del 3 de noviembre. Ahora me saldrán ustedes diciendo que sólo se trató de un sueño. Pero ¿qué importa que fuera un sueño o no lo que me reveló la verdad? Porque una vez conocida la verdad, sabéis que la verdad no puede ser otra, tanto si estáis dormidos como despiertos. Que sea un sueño, bueno, pero esta vida real a que dais tanta importancia, tenía yo el propósito de extinguirla, mientras que mi sueño, mi sueño..¡oh, mi sueño me reveló una vida nueva, grande y maravillosa! Escuchad.

Un cuento entre pre-surrealismo y utopía sobre un viaje a una etapa del mundo en la que la tierra no ha sido manchada aún por el pecado y donde los seres humanos son inocentes y felices. La ciencia no es necesaria, no existe la propiedad privada y la muerte es afrontada sin temor, con la certeza de una comunión con un todo que no se elabora en base a ninguna religión. En este entorno, el protagonista del relato permanece durante años y finalmente termina siendo el responsable de la caída del paraíso perdido. Los habitantes aprenden de él a mentir, y a partir del egoísmo, todos los problemas: el honor, los celos, la crueldad... poco después, el homicidio. Los seres humanos se separan, se vuelven egoístas, individualistas y solitarios, sufren y aprenden a festejar el dolor. El narrador lo sabe, se siente culpable, pero cuando pide el castigo, los demás le tratan como a un loco ridículo.

Un interesante relato sobre esa remota nostalgia de la felicidad perdida que no nos podemos quitar de la cabeza.

El siguiente cuento es directamente espectacular.

Era mansa y tímida.

Pocas veces un personaje literario adquiere tanto poder con tan poco. Solamente a través de lo que dicen de ella, un narrador en primera persona enloquecido por la tristeza y el remordimiento, conocemos al personaje femenino de este relato: una niña huérfana que acaba de quitarse la vida.

Dos hallazgos importantes se dan en esta narración: 1º, la transcripción experimental y psicológica de los desvaríos del narrador y 2º, la habilidad de Dostoiewski para conseguir que las imágenes descritas, que giran todas entorno de la malograda protagonista, consigan liberarse del punto de vista torzido del narrador. Como consecuencia de este conflicto de planos narrativos (las imágenes o secuencias y el narrador que las describe), se genera una suerte de ilusión tridimensional narrativa que potencia la fuerza del conflicto de la protagonista, mansa y tímida.

Un relato sobre la doble presión que sufre la mujer contemporánea: frente a la sociedad y frente a los hombres.

Declara Lukeria... ¡Ah, ahora por nada del mundo me separaría de Lukeria...! ¡Ella lo sabe todo, estuvo todo el invierno con nosotros, me lo contará todo! Dice que, aproximadamente unos veinte minutos antes de mi regreso, entró en la alcoba de la señora para preguntarle una cosa, no sé ya qué, y que se encontró conque ella estaba allí, y su icono (la imagen de la virgen) lo tenía delante de sí en la mesa y que señorita parecía estarle rezando.

-¿Qué tiene usted?
-Nada, Lukeria, vete... espera, Lukeria- y se acercó a Lukeria y la besó.
-¿Es usted feliz ahora, señorita?.
-si, Lukeria.
-Sí, sí, hace mucho tiempo- agregó la cocinera- que el señorito ha debido venir a pedirle perdón... gracias a Dios ya han hecho ustedes las paces.
-Está bien Lukeria- dijo ella- pero ahora vete.

Y sonrió, pero con una sonrisa extraña.... tan extraña que al cabo de diez minutos volvió Lukeria a ver lo que hacía la señorita.

-Miro y la veo de pie, pegadita a la pared, muy cerca de la ventana, apoyada la mano en la pared, y tan pensativa, y la cabeza en la mano, absorta en sus pensamientos. Y tan pensativa estaba que no reparó en que yo la miraba fijamente desde la otra habitación. La vi que tenía como una sonrisa, que reflexionaba de pie y que sonreía. Después de mirarla, me volví suavemente, reflexionando para mis adentros, cuando de pronto oí que abría la ventana. Estuve a punto de decirle: "tenga cuidado señorita, que hace frío, no vaya usted a pillar un catarro"; cuando de repente la vi que se subía al borde de la ventana, que se mantenía allí de pié, en el marco de la ventana abierta, vuelta de espaldas hacía mí y apretando el icono con las manos. El corazón me dio un vuelco y grité "señorita, señorita!".

(...)

En realidad, ¿Por qué se mató? ¿Por qué tenía que morir? He aquí la eterna pregunta. Esta pregunta zumba y zumba en mi cerebro. Si ella hubiese querido que la dejase en paz, yo la habría dejado en paz. Pero no me creyó capaz de ello. ¡Eso es todo! No, no. Miento. No es eso todo. Fue sencillamente porque, en lo futuro, hubiera tenido que amarme con lealtad absoluta, por completo y por entero, no como ella hubiera amado al comerciante. Pero como ella era demasiado honesta y pura para entregarse al género de afectos que necesita un tendero, no quiso engañarme. No quiso engañarme con un amor a medias o con una cuarta parte de amor, haciéndolo pasar por amor verdadero. Era demasiado leal, demasiado horada para eso. Eso es todo. ¿Recuerdan ustedes que yo quería inculcarle nobles sentimientos, infundirle generosidad? ¡Extraña idea!

Un ejemplo de la importancia de lo que no se dice, a pesar de que se digan muchas cosas. Completan el volumen los cuentos, Un ladrón honrado (muy ruso) y Bobok, otro desvarío surrealista y divertido sobre un cementerio.








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El Aleph. Borges.

                                 Versión en cómic del cuento "Emma Zunz" por Laura Pérez Vernett

Dicen que los cuentos de Borges no requieren de la realidad para sostenerse: los sostienen las ideas. En cualquier caso, también lo hace su poderosa arquitectura narrativa y su estilo. Quienes le critican arguyendo que su obra "no es humana" encuentran la contra-réplica en quienes afirman que la obra de Borges trata sobre el asunto más humano de todos: el pensamiento. Aunque cabría preguntarse si es el pensamiento la característica definitoria del "humanismo" o no.

Aún así, resulta curioso que algunos de sus mejores cuentos (como "El sur", de Los jardines que se bifurcan o "Emma Zunz" en El Aleph) se alejan de los juegos filosóficos y se deslizan a una extraña realidad de bares nocturnos, alcohol, sexo y violencia donde apenas se encuentran muestras de ternura o amor. Desde que comenzó a escribir sus "falsificaciones literarias" con La historia universal de la infamia, la violencia irracional, la guerra y el egoísmo son sus referentes y sus imágenes recurrentes.

Leyendo algunos de sus cuentos uno se pregunta donde conoció Borges a sus arrabaleros que poco tardaban en empuñar una navaja o romper una botella, si Borges vivió toda su vida entre librerías y tertulias donde seguramente aunque discutieran sobre peronismo, nadie empuñaría un arma blanca.

¿Cuál es el sentido, entonces, de esa violencia? Teniendo en cuenta que cuando le preguntaban qué libros había leído últimamente respondía que solamente releía La Iliada una y otra vez, podemos afirmar que la violencia en Borges es simple estética, quizás imitación de sus lecturas. Todo escritor tiene sus imágenes a las que vuelve una y otra vez, escenas que le obsesionan sin poder explicar el por qué, aunque normalmente estén enraizadas en sus frustraciones y esperanzas y una de las imágenes de Borges es un cadáver, un revolver humeante o una navaja manchada de sangre. 

El contacto de Borges con su entorno y "la realidad" era el periódico y las novelas policíacas, es lógico que al escribir, al recrearse y profundizar en sus imágenes internas, el brillo del acero brillase manchado de sangre. Pero además, entre la paradoja y lo infinito, la obra de Borges esconde una triste y pesimista filosofía.

Por eso el infinito es uno de sus temas y también el asesinato. Su desconfianza y falta de fe en lo literario y en lo filosófico (hablando sobre Córtazar dijo una vez que profesaban credos políticos muy diferentes, pero para Borges, la ideología solo representa "la parte más superficial del hombre") era, decíamos, también una falta de fe en la humanidad. Un escepticismo radical que sería interesante conocer de dónde salía. 

Publicado en 1949, El Aleph es un ejemplo más de la obra madura de Borges: juegos literarios, conceptos, datos históricos y falsificaciones eruditas. Pero también cierto dramatismo poético en la estructura de sus historias y, sí, también en ese pesimismo vital que nos trasmite en la idea de la imposibilidad de terminar, de conocer y de abarcar.

Bueno, y también literatura ("tura de turas"). 

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